Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Что же касается указаний на символизм в спектакле, то надо отметить следующее: символично всякое большое произведение искусства. Но можно говорить о символизме как методе построения произведения искусства (например, русская школа символистов). Этот символизм ведет к обеднению художественной реальности, к ее генерализации. У Мейерхольда этот момент не случаен, его следует поставить в связь с культивируемым им физическим и пластическим жестом. В смысле установления таких нарочитых связей грешит немного и докладчик. Следуя за Мейерхольдом, когда он делает переход от спирали движений к спирали мысли или от лакированности стены к пустоте николаевской эпохи.

Товарищ <Н. А.> Попов говорит, что ему неясна цель доклада. Что должен дать доклад: вскрыть ли режиссерский план или же дать анализ постановки? Хотелось бы получить ответ.

В. Г. Сахновский говорит, что работа Ю. С. Бобылева является нужной. Многие его положения, режиссерские заметки следует принять, например указание на спиралевидное разрешение мизансцен. Что касается возражений П. М. Якобсона относительно лакированной стены, то надо сказать, что с точки зрения режиссера это сказать можно. Режиссер дает себе задание именно выразить внутреннюю пустоту николаевской эпохи и разрешает это благодаря лакированной стене.

П. М. Якобсон говорит, что он возражал только против нарочитой символики. Думается, что лакированная стена как-то дает чувство стиля эпохи, но вопрос этой передачи не так прост, – едва ли так и сразу видна благодаря стене пустота эпохи.

Ю. С. Бобылев в своем ответе указал, что часть возражений основана на недоразумении, так как ошибочно было напечатано неправильное название доклада, которое ввело нескольких оппонентов в заблуждение. Что касается указаний о символизме спектакля, то они как раз совпадают с тем, что говорилось в докладе.

В. Г. Сахновский. Театральные заимствования у эстрадного искусства

Протокол № 3 от 7 мая 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 9. Л. 9, 9 об., 10, 10 об.

Сахновский сообщает, что он сделал предложение об организации небольшой мастерской, ставящей себе задачей отыскание новых форм сцены и внутреннего строя театра. В настоящее время ясно, что все попытки реформы театра по линии декорации или по линии внутренней режиссуры не дают нужных результатов. Нужна некоторая радикальная ломка.

Надо сказать, что способ, манера выражения единого сценического действия не удовлетворяет зрителя. Мы видим, что строятся огромные здания. Пьеса не может сейчас по ее строению, рассчитанному на интимное понимание, доходить до современного зрителя.

Театр сейчас уже предлагает драматургам новые формы. Театр не может и не хочет играть в формах коробки Ренессанса. Мы видим, что новостроящиеся на Западе театры имеют задачей изменить сценический ритм театра. Театр уже двадцать лет испытывает какие-то колебания. Надо начать опыты: сначала на макете, потом при помощи небольшой группы актеров.

Точка зрения, что театр так называемый «солидный» не имеет ничего общего с театром малых форм – эстрадой, – должна быть отвергнута. Фактически мы имеем дело с такими заимствованиями.

Когда речь заходит о мастерской, то задание ее должно лежать в плане возможности представления не на сцене в здании, а в возможности, например, играть так, чтоб зритель был со всех сторон (например, на улице), а это требует особого типа оформления, пьесы и мизансцены.

Надо отыскать форму сценария, которая позволяла бы зрителю понимать все действие. Должна помочь музыка. Даже ведь почти бессюжетная <музыка> может предстать в ином виде благодаря перемене ритмов.

Далее Сахновский указывает, что есть вещи, которые гнездятся сейчас в кабарэ и эстраде, но которые переходят в театр. Фукс и Рейнхардт воспользовались тем опытом, который накопил жанр кабарэ. Дело не в гротескности. Кабарэ было отодвинуто на задний план литературной драмой. Театр теперь вновь пытается связать себя со зрителем. Принцип имитации, преувеличения, законный в кабарэ, неуместен в театре с большой сценой. Вращающаяся сцена – также заимствование. Ведь это же миниатюры с небольшими коробками, заимствования из кабарэ, уничтожали хор монументального театра.

В результате актер воспитывался соответствующим образом. Он искал выразить всю глубину через мелкую вещь. Он не развивал голос и не добивался большой выразительности жеста. От трактирчика декадентов пошла та зараза[1397], которая заставляет подумать о новой форме театра.

С другой стороны, надо сказать, что русский театр утерял технику площадного театра. У нас тело, мимика не развиты во время, скажем, работы на аппарате. Надо новому театру в какой-то мере учесть этот опыт.

Прения