Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Что касается Николы из Пскова, то подпись 1696 г. по обеим сторонам фелони с оборота о починке образа позволяет думать, что в эти действия входила не только декоративная роспись по золоту на фелони, но и полное обновление ее пол с их мертвовато-заглаженной фактурой и выполнением из сосны, не характерной для Юго-Запада. Следы гвоздей близ окончания ленты омофора, возможно, указывают на первоначальную их длину. Ближе к XVIII в., а особенно в памятниках этого столетия, фелонь утрачивает жесткость «крыльев», обработанная складками не только живописными, но и фактурно-пластическими. Такова, например, фелонь-«плащ» упомянутой статуи из Пыскор и совершенно столичного, возможно, петербургского изваяния Николы из Зеленяты второй половины XVIII в. в Пермской художественной галерее[438].

«Маломерные» киотные фигуры святителя, которые становятся весьма распространенными в XVII–XVIII вв., в основной их часть резались из одного блока древесины. Чаще всего надставлены кисти рук, ступни, иногда нимбы, реже – пальцы и наперсные панагии. В более крупных фигурах надставлялись по-прежнему и крылья фелони[439].

С течением времени в статуях большого масштаба (от 180 до 160 см без киота) начинает доминировать подчеркнутая «блочность» самих фигур, несмотря на традиционный набор вставных деталей. Под знаком четко выявленного «столпа»-бруса проходят образы св. Николая XVII – нача ла XVIII в., позже обретая некую «пухлость» в абрисе подризника, иногда имеющего книзу колоколообразное расширение.

Основным инструментом выявления «объема» (кроме, естественно, головы, рук и плеч) становится темперная роспись по левкасу с прокладкой ткани (паволоки) на местах швов, обозначающих сопряжение деталей в единую конструкцию, о чем не раз писали специалисты. Статуи ранней традиции, тесаные с оборота, исполнялись чаще всего из цельного массива древесины, в основном из липы.

Однако известны и фигуры «с вынутым ядром», т. е. полые внутри. «Исходная модель» – Никола из Пскова. Мы видим закономерную первичность подобного решения именно в ней, как «открывающей счет» в познании технологических приемов деревянной скульптуры европейской готики, где не только крупные фигуры для резных алтарей, но и моленные монастырские «образы индивидуального поклонения», рожденные на волне мистических течений конца XIII в., исполнялись таким же образом[440].

Крупные готические алтарные статуи с вынутым древесным ядром, как, например, Мадонна главного алтаря костела в Levoci (Чехия) (2,74 м, начало XVI в., липа), получили подобную обработку блока, несомненно, не только в целях облегчения массива, но главным образом для минимизации возникновения трещин и других повреждений[441]. Труднее объяснить выбранную сердцевину в сравнительно небольших моленных образах, которые наряду с масштабными алтарными фигурами были распространены на почве Германии, не менее чем объемная скульптура. Здесь, по мнению специалистов «иногда бывает трудно провести границу между собственно статуарной пластикой и рельефом. Связь статуи со столбом, нишей, табернаклем превращает ее, во всяком случае, на ранней стадии, в продолжение плоскости, “нарост” на ней. Даже в позднее время в конце XV в. статуи, предназначенные для короба алтаря, сзади не только не обрабатывались, но и как бы срезались, превращаясь в высокий рельеф»[442], что по конструкции в целом созвучно русским цельноблочным киотным образам.

Богоматерь с Младенцем. Оборот иконы. Дерево (липа), резьба. Высота 247 см. Конец XVI в. Происходит из алтаря костела в Levoci (Чехия)

Юго-западная работа статуи из Пскова как нельзя более располагала к использованию подобной технологии, удобной в контексте монументального образа (174 × 80), который был принесен старцами-«переходцами» во Псков в 1540 г.[443]

Созвучная структура оборотов киотных фигур прочно «приживается» в России XVII–XIX вв., но известна в памятниках XVI–XVII вв. в сравнительно узкой группе экземпляров. Но и в их контексте очевидна особость данного приема именно в псковской статуе. Ядро древесины вынуто здесь очень экономно в виде четвероугольного ковчега, начало которого ниже уровня плеч, а окончание – чуть выше конца епитрахили. Таким образом, в скульптуре сохраняется мощь и сила материального объема. Вынутая «капсула» закрыта позднейшей (?) дверцей с отверстиями для крепления на киот.

Возможно, что изначально в этом приеме сыграл роль сакральный момент: в некоторых готических напрестольных реликвариях XV в. святыня (реликвия) помещалась на спине фигуры святого в отверстии аналогичной формы (серебряный реликварий Иоанна Предтечи в рост, Базель, 1420 г., ГЭ).