Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

В связи с этим полезно вспомнить, что можайская статуя Николы Чудотворца XIV в. в России положила начало целому пласту киотных резных храмовых фигур святителя, известных вплоть до ХХ в.

В контексте технологии можайского экземпляра, а именно вставной его головы, полезно напомнить, что близкий его аналог на почве славянских Балкан – упомянутая фигура св. Климента Охридского – имеет, скорее всего, либо отдельно исполненную голову, либо накладной лик, о чем косвенно может свидетельствовать способ соединения с основным объемом длинной бороды, сильно «отстающей» от него и оставляющей на корпусе глубокую тень.

По-своему интерпретировала идею «поклонных образов» в дереве и Испания XIV–XV вв. К числу подобных памятников можно отнести деревянную фигуру лежащего св. Торибио XIV в. в монастыре св. Торибио de Liebana, весьма почитаемую паломниками. Ноги изваяния буквально «изгрызаны» прикладывающимися к нему верующими (по сведениям И. М. Соколовой), как и у древней фигуры Николы из Можайска.

Возможно, «лежащий Торибио» копирует старинную гробницу святого или имеет исключительно мемориальный характер как выражение почтения к под вижнику. В целом, конструкция вместе с ложем воплощает появившийся в Европе в XIV столетии тип надгробия – tumba, т. е. короб, на крышке которого помещалось изображение умершего, имеющее французско-бургундские истоки. Причем tumba от самого захоронения дистанцировалась. Этот процесс превращения плиты в трехмерное сооружение в виде короба со статуей на верхней плоскости происходит в течение всего высокого Средневековья. К концу XIV столетия он завершается[423].

Изображение св. Торибио – редчайший пример выполнения tumba в дереве, где сам материал настойчиво заставляет вспомнить, как и вставная голова, древние фигурные реликварии (возможность отдельного крепления головы можно предполагать по репродукции).

Не менее показательно в этом аспекте выполненное в дереве изваяние сидящего Santiago de Compostella XV в. (?) в одноименном монастыре, к сожалению сильно попорченное поновлением. Но даже в настоящем виде есть основания предполагать наличие вставной головы. Драгоценная пелерина из чеканного серебра завершает сходство с фигурой-реликварием, что особенно уместно в скульптурном образе при мощах прославленного апостола Иакова.

Что касается статуи из Можайска, то сакральный ее смысл проявляется не только в особости крепления головы, но и в накладной ленте омофора на левом плече святителя, под которой подробно проработан подризник(!).

Данная деталь, вне всяких сомнений, связана с так называемым «Никейским чудом», когда заключенному в темницу св. Николаю Христос и Богоматерь возвращают знаки святительского достоинства – Евангелие и омофор. На плечо Николы омофор положен так, словно его только что держала сама Богородица.

Этот уникальный прием повторен лишь в отдельных киотных статуях св. Николая XVIII в. – времени активного функционирования русской церкви в Бари и массовых «хождений» к св. Гробу, – на сводах базилики в росписях второй половины XVII в. можно было подробно рассмотреть названный сюжет.

Что касается вставных голов, то они продолжают бытовать в ранних экземплярах в силу осмысленного следования первообразу, а в XVII в., возможно, чисто механически, особенно в провинциальных вариантах киотных фигур. Хотя и в этих случаях за ними почти всегда стоит некий чтимый в данном регионе памятник-образец.

Наиболее осмысленно изначальная конструкция этой детали выявляется в двух статуях первой половины XVI в. – Калужской (из Перемышля Калужского) и происходящей из Пскова. В первой почти точно воспроизведен и сам лик Можайского экземпляра. Во второй принцип един, но пластика лика совершенно особая, парадоксально сопоставимая с раннехристианской скульптурой. Вспомним, в частности, каменную голову императора Константина из палаццо dei Conservatori в Риме (Музей Капитолини), в художественном строе которой есть то «проницание» в материал, которым С. Аверинцев характеризует ваяния первых веков нашей эры: «…ближневосточные ваятели первых веков нашей эры, нащупавшие в пределах античного искусства скульптуры новые, неантичные возможности экспрессии, начали просверливать буравом зрачки своих изваяний, глубокие и открытые, как рана: если резец лелеет выпукло-пластичную поверхность камня, то бурав ранит и взрывает эту поверхность, чтобы разверзнуть путь в глубину. Это – по своей внешней форме еще изваяние, по своей внутренней форме – уже икона: тело – только обрамление для взгляда, для экспрессии пробуравленных и буравящих зрачков. Новая, неведомая классическому искусству зрячесть дана нашему восприятию как рана: косное вещество уязвилось и прозрело. Таков художественный символ, стоящий на пороге новой эпохи»[424].