Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

В связи с ранними русскими «иконами на рези» нельзя не остановиться на романских вариантах пластики в дереве XII–XIII вв.

Каким образом романская деревянная скульптура XII в. корреспондировала с многосоставностью легендарного «Volto Santo» (теперь в Лукке Распятие XI в.), можно видеть в каталанской пластике в контексте резных из тополя распятий и композициях «Снятие со Креста», как, например, скульптурная группа епископального музея de Vich или «Распятие» из ц. Sante-Marie de Tahull[419]. Головы, руки, ноги и торсы персонажей выполнены отдельно, причем руки и ноги могут состоять из двух или трех частей, которые крепятся с помощью деревянных гвоздей или длинных штырей. Так по древним оригиналам закладывались на Руси технологические основы сакральной пластики в дереве, имевшей аналоги в Киевской Руси (Шимонов Крест), но много позже сохранившие свою силу в образах св. Николая.

«Отдельность» рук – универсальное свойство средневековых деревянных статуй, ибо сильно выступающая в пространство деталь была бы очень недолговечной без специального закрепления на фигуре, хотя и в не столь сложной системе, как в каталанских памятниках XII в., а в XIII в. и в созвучных по технологии итальянских композициях страстного цикла.

Что касается зрелой готики, то в деревянной скульптуре число вставных деталей существенно уменьшается. Включаются механизмы «технологической логики», отчего в науке укоренилось мнение, что «одно из отличий нашей пластики от западно-европейской заключается в более активном применении комбинированного способа построения объемов и использование в определенных случаях вставных деталей без видимой технологической необходимости»[420]. Однако эта позиция не учитывает изначального по древности романского пласта храмовой резьбы с ее сакральной мотивацией многочастности фигур.

В готике XIV–XV вв. также имели место отдельно исполненные головы, причем, очевидно, не только в случаях неудачно выбранных блоков древесины с сучками и трещинами, но и по причинам сакрального порядка. Более всего заметны эти накладные детали в контексте сложных по силуэту высоких статуй Мадонн с Младенцем. Есть основания предполагать и наличие там в ряде случаев накладных ликов, что становится заметным при утратах левкаса и красочного слоя[421].

На Руси конца XIV в. возрождение древней традиции «многочастности» резных фигур было обусловлено не только характером эпохи еретических «шатаний» с особой актуальностью в ней литургической идеи, но и особым именованием здесь Николы Чудотворца – «Честная Глава намъ любимая» (русское чудо о Епифании). Возможно, сыграла роль и история обретения барянами мощей Николы в Мирах Ликийских. В латинской повести об этом событии говорится, что некий моряк, по имени Матфей, разбивший ломом мраморный помост, под которым находилась крышка гроба, стал вынимать мощи частями, «доколе не обрел Честную главу»[422]. Надо думать, что этому событию в Бари придавали большое значение, особенно в связи с символическим смыслом подобного акта – в Италии, соперничавшей с Византией в собирании св. реликвий, в конце XI в. появилась своя «святая глава». Близко по времени и Русь получила частицу мощей чудотворца: согласно Никоновской летописи, в 1091 г. «грек митрополич» Феодор доставил мощи из Рима.

Снятие со Креста. Скульптурная группа. Тополь, резьба. XII в. Епископальный музей de Viсh. Каталония

Конечно, предполагать непременное наличие «святости» в глубоком пазу между шеей и головой статуи было бы слишком смелым. Однако мемориальный характер памятника в контексте барийских мощей такую возможность не исключает, хотя в славянском мире и в Европе XIII в. известны деревянные скульптуры, в которых как память о чтимых мощах продолжали отдельно исполнять головы святителей, апостолов, мучеников в системе цельнофигурных резных образов, связанных с местом их погребения. Такова, например, монументальная тронная фигура епископа Зено начала XIII в. в одноименной базилике в Вероне, установленная в северном нефе близ древнего захоронения святого (сейчас его мощи покоятся в крипте собора).

Резной образ, называемый в народе «Смеющийся Зено», был глубоко чтим в городе и считался его покровителем. Он, конечно, был известен в близлежащих центрах и имел определенный резонанс в деревянной пластике, используемый в качестве образца. Конкретный пример тому – упомянутая выше киотная статуя св. Доната 1310 г. в Мурано с аналогично укрепленной в широком «воротнике» крупной вставной головой, а также резная фигура сидящего на престоле св. Николая в епископском облачении середины XV в. в церкви Св. Николая Милостивого в Венеции. Его отличает буквальное «цитирование» веронской скульптуры и в композиции, и в трактовке деталей, и в их сопряжении в едином объеме. Можно думать, что это не единственные примеры резонирования «Смеющегося Зено» на почве Италии.