Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

«Исходность» в этой цепи памятников именно Можайской статуи выявляется и в ее технологическом решении, которое в статье 1993 г. подробно описала Г. В. Сидоренко: «фигура с нимбом (182 × 98 см? А.Р.) вырезана из цельного куска дерева, из отдельных кусков дерева вырезаны: голова, ‹…› соединяющаяся с телом по линии шеи, кисть руки с мечом, правая поручь, левая рука с градом. Омофор пространственно отделен от поверхности скульптуры, под омофором обработаны (резьбой. – А.Р.) складки стихаря. Обозначена талия. Вырезаны зрачки. Оборотная сторона фигуры плоская, тесаная, она имеет шесть разновременных шкантовых отверстий… На задней стенке груди имеется шкантовое прямоугольное отверстие…»[414]. Фигура выполнена из липы, которую предпочитали русские резчики в силу мягкости древесины, доступности (особенно для центральных регионов) и золотисто-желтоватого цвета.

Оборот статуи из Можайска

Темперная роспись положена на фигуру без грунта (!) по тонкому слою вишневого клея, что исключает длительно бытовавшую в науке трактовку сугубо храмовой статуи как надвратной скульптуры.

В ГТГ сохранились части ее серебряной тисненой ризы и золотой с чернью венец. Г. В. Сидоренко датирует фрагменты XVI веком. Однако среди них «вычитываются» и более древние (мотив плетеных крестов с лилиевидными цветками), относящиеся, видимо, к началу XV в.

По пластической структуре Никола из Можайска уникален сравнительно с экземплярами XVI–XVII вв. (памятники никольской иконографии XV в. в пластике не сохранились). Несмотря на контраст почти трехмерной головы с более низким рельефом фигуры в целом, она весьма тонко промоделирована: плечи, колени, бедра выделены мягко скругленными объемами, фелонь и подризник проработаны крупными двойными складками, создающими, вкупе с выступающими частями рельефа, ощущение пространственной зоны, «играющей» подвижными светотеневыми нюансами.

Очень «иконный» при всей своей объемности лик контрастирует с этим «многоголосием» своей обобщенной, даже немного сглаженной лепкой, напоминающей серебряные головы-реликварии XIV в. работы мастеров сербской Адриатики. В лучших проявлениях русской киотной пластики XVI в. эта сглаженность еще более акцентируется, сохраняя при этом и «привязанность» к можайскому оригиналу (статуя св. Николая из Перемышля Калужского первой половины XVI в. в Калужском музее).

Характерно, что и для памятников XVII в. сохраняет актуальность «нависание» головы над фигурой, за которым, несомненно, кроется определенная концепция образа, причем, как представляется, отнюдь не исходно латинская, а эллинистическая, входящая затем в традицию византийского «Культа Лика».

Св. Климент Охридский. Фрагмент киотного горельефа на доске. Дуб, резьба. Конец XIII – начало XIV в. Богородичная церковь в Охриде

С. Аверинцев определяет центральную задачу этого сакрального искусства именно как построение Лика[415]. В ранневизантийской культуре, по его мнению, существовало представление о теле (в изваянии) как подставке для лица. В связи с этим он упоминает уникальную статую Ипполита Римского в Латеранском музее – переделку античной скульптуры, чтобы, установив «портретную» его голову, увековечить епископа и писателя III в.[416] В основе лежит, по мнению ученого, идея мозаики – сопряжения отдельных частей в рамках целостного образа.

Однако в контексте деревянных скульптур, эта «мозаичность» по-своему связана и с латинскими фигурами-реликвариями, в которых основным вместилищем «святости» являлись именно головы. Однако данная структура не была изобретением латинян, а навеяна традицией поклонения святыням Loca Sancta. Так, некий паломник, Антоний из Пьяченцы, в IV в. описал в базилике св. Сиона, Матери всех церквей, и в других местах множество реликвий и среди них в одном из женских монастырей человеческую голову в золотом реликварии, принадлежавшую св. мученице Феодоте[417]. Так что в основе замысла фигурных ковчегов, несомненно, лежат древнейшие общехристианские источники, к числу которых принадлежало и деревянное «Никодимово» Распятие.

Синтезирование этих многообразных традиций на Руси в эпоху исихазма с его особой антропологией, идеей великой ценности «обóженной плоти» вкупе с церковно-политическими интересами митрополита Киприана (1390–1406) в Литве и Киеве могло создать почву для замыслов, подобных Можайской статуе с ее особым смыслом, воплощенным в сложной технико-стилистической системе.

Характеризуя византийскую скульптуру полеологовской эпохи, А. Грабар констатирует в ней вкус к повышенному объему, как и в живописи этого времени, копирование позднеантичных моделей и ставит проблему латинских тенденций (романика и готика). Отсюда, по его мнению, возникают сложности при определении мастерства отдельных памятников[418], что усложняется и проблемами технологии.