Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Прием «вынутого ядра» был оптимально приемлем как для монахов-переходцев, шедших во Псков с большими статуями, так и в условиях принесения из Москвы грозненских никольских статуй как столбов-рубежей на новых границах Царства. Хотя известно, что перемещение их из центра по «окраинам» осуществлялось на повозках с соломой, везомых волами, конечно, какие-то участки пути, и немалые, их приходилось нести на руках. Иными словами, пружины «вынутого ядра» если изначально и были сакральными, позже стали чисто практическими. Обретенный прием повторялся как «удобная» традиция на Русском Севере XVII–XIX вв.

По наблюдению О. М. Власовой, на Севере и в Прикамье для киотных фигур ранней традиции характерна «пустотелая» структура оборотов. У круглых же скульптур XVIII в. обороты, как правило, «закрывались», обретая подобие «реалистической» проработки[449].

Для Севера исходной в данной традиции можно считать статую в киоте из Свято-Духовской церкви Каргополя[450]. Стилевая же характеристика этого произведения наряду с киотным образом Николы из с. Волосово (АООМИ) принадлежит уже к особому, «северному» пласту русской резьбы с ее ярко-неповторимыми живописными и пластическими особенностями. Заметим, что вставные головы для этого круга статуй – явление редкое, что можно толковать в контексте автономности явления в целом.

Св. Николай (Можайский извод). Оборот статуи. Дерево, резьба, левкас, роспись. 129 х 84. XVII в. Русский Север. ЦМиАР

Универсальной приметой «икон на рези» были киоты, в которые помещались статуи, как «в ковчеги для святости». Они были «с затворами» (т. е. трехстворчатые) и «без створов» – на одной доске с фигурным завершением. Сохранились эти конструкции не ранее конца XVI – начала XVII в. Самая древняя из сохранившихся – статуя Николы из с. Волосово.

Первое письменное свидетельство о «храмцах» мы находим в писцовой книге Можайска конца XVI в., где описана древняя статуя: «…образ чудотворной Николы чудотворца, стоящий, на рези, в киоте, в деяньемъ…», что в целом соответствует конструкции сербской алтарной «статуи» XIV в.

Исследование статуи ГТГ обнаружило и способ крепления ее в киоте: «Оборотная сторона фигуры… имеет шесть разновременных шкантовых крепежных отверстий, в некоторых – обломки кованных (?) крупных металлических гвоздей… На задней стенке града имеется сквозное шкантовое прямоугольное отверстие»[451]. Различные варианты этой системы можно проследить по оборотам целой группы статуй. Полые же внутри скульптуры иногда имели «дверцы» со шкантовыми отверстиями, что известно в сакральном искусстве европейской готики.

Структура «фигура – доска» очень древняя по своим корням. Известно, например, что тело умершего в 493 г. константинопольского святого Даниила Столпника, вертикально укрепленное на доске, почиталось как «живая икона»[452]. Подобные «доски» превратились позже в ковчеги-киоты для резных икон, известные и в Византии, и на Западе.

«Храмцы» русские по конструкции и составу сопутствующих живописных сцен более всего соответствуют именно традиции западной в итальянском варианте. Там еще ранее XIII в. некоторые фигурные реликварии и статуи святых помещали в ковчеги с двухскатным верхом и со створчатыми дверцами, которые складывались, закрывая образ. В Италии эти дверцы вырезали из дерева, а порой и расписывали сценами из жизни Христа[453].

Подобная структура буквально созвучна русским «иконам в храмцах», где створы киотов в закрытом виде, судя по памятникам XVII в., нередко имели писанные красками изображения Голгофского креста или сюжет «Происхождение Честных Древ». Типологические совпадения между латинскими и восточными скульптурными конструкциями, как показывает анализ древней можайской статуи, выявляются и на уровне ее стиля, обнаруживающего взаимопроникновение традиций.

В дальнейшем стиль очищается от «оттенков», но созвучие на уровне структуры и ее изначального смысла сохраняет силу. Достаточно сопоставить упомянутую каргопольскую статую XVII в. в киоте с названной выше «поклонной иконой» епископа Доната 1310 г. из Мурано. Это парадоксальное типологическое сходство столь разновременных памятников вскрывает единый итало-византийский источник.