The Philosophy of Horror

Уолтон может отвергнуть это, явно приняв такое объяснение эмоций, которое блокировало бы этот аргумент. Но бремя доказательства лежит на Уолтоне. Более того, если этот аргумент не может быть отклонена, то правильнее было бы сказать, что Чарльз знает, что нужно испытывать притворный страх, потому что на первой стадии своей реакции он действительно боится. Так что, по крайней мере, уолтоновское понятие притворного страха предполагает (а не заменяет) подлинный страх.

То есть либо квази-страхи имеют когнитивные компоненты, либо нет. Если нет, то трудно понять, как они помогают Чарльзу осознать, что ему следует принять притворный страх, а не какое-то другое состояние притворства. В этом случае в теории Уолтона остается зияющий пробел. С другой стороны, если квазистрах имеет когнитивный компонент, то это подлинная эмоция. А если это подлинная эмоция, то теория в лучшем случае избыточна и, скорее всего, самооправдана. Единственный выход из этой дилеммы для Уолтона, который я вижу, - это разработка им теории эмоций, альтернативной той, которая предполагается в этой книге.

Уолтон, похоже, считает, что квази-страх нужен в его теории для того, чтобы Чарльз знал, какая притворная эмоция уместна по отношению к вымыслу. Однако мне кажется, что если мы скептически относимся к понятию квази-страха и предполагаем, учитывая то, что рассказал нам Уолтон, что Чарльз знает, что притворный страх уместен, потому что он изначально находится в состоянии подлинного страха, то трудно понять, как принятие притворного страха может решить парадокс вымысла в свете того, как Уолтон видит эту проблему. В следующем разделе я рассмотрю альтернативный способ решения парадокса вымысла.

Первоначально я разработал теорию мышления в результате дискуссий с Кентом Бендаллом и Кристофером Гаукером и защитил ее в ходе выступлений в Уорикском университете, Музее движущегося изображения и колледже ЛеМойн. В конце концов, его версия была включена в эссе, которое легло в основу этой книги: "Природа ужаса" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 46, № l (осень, 1987). Прочитав мое эссе, Ричард Шустерман обратил мое внимание на серию статей Питера Ламарка, в которых была разработана теория мышления о вымышленных персонажах, гораздо более продвинутая и подробная, чем та, с которой я работал; у Ламарка уже была четкая концепция того, к чему я только нащупывал. В результате я извлек огромную пользу из работы Ламарка, и многое из того, о чем пойдет речь ниже, взято из его опубликованных работ. См: Peter Lamarque, "How Can We Fear and Pity Fictions?", British Journal of Aesthetics, vol. 21, no. 4, Autumn, 1981; Lamarque, "Fiction and Reality," in Philosophy and Fiction, ed. by Peter Lamarque, (Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983); и Lamarque, "Bits and Pieces of Fiction," in the British Journal of Aesthetics, vol. 24, no. 1 (Winter 1984).

В какой-то момент Уолтон предполагает, что одна из ценностей вымысла и наших неправдоподобных взаимодействий с ним заключается в том, что он позволяет нам практиковаться в эмоциональных кризисах. Это понятие особенно плохо подходит для его любимого примера - ужасающей фантастики. Ведь вряд ли нужно практиковаться в том, как реагировать на Зеленую слизь. Это все равно что тренироваться на несуществующем музыкальном инструменте: вы никогда не сможете на нем сыграть. То же самое касается Дракулы, лондонского оборотня, его американского аналога и прочего ужасающего бестиария.

Нижеследующее обсуждение мыслительного содержания, на которое направлена эмоция арт-хоррора, в значительной степени обязано книге Питера Ламарка "Вымысел и реальность" и его "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?".

Готтлоб Фреге, "О смысле и референции", в "Логике грамматики", под ред. Donald Davidson and Gilbert Harman (Belmont, California: Dickenson Publishing Co., 1975), p. 120. В сноске, приложенной к этому высказыванию, Фреге отмечает, что было бы удобно иметь специальный термин для знаков, обладающих только смыслом. Он выбирает "репрезентации", хотя, как мне кажется, в данном случае это было бы не совсем понятно, поскольку в современном философском дискурсе этот термин может применяться как к знакам с референцией, так и со смыслом. Однако интересно отметить, что основными примерами знаков без референции у Фреге являются вымышленные репрезентации - слова пьесы и сам актер. Это наводит на мысль, что род, к которому принадлежит вымысел, можно рассматривать как род знаков без референции. В художественной литературе мы размышляем над смыслом текста, не заботясь об истинной ценности того, что буквально передается в тексте.

 

Фреге, "О смысле и референции", с. 117.

Ламарк, "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?"

Джон Серл, "Речевые акты", стр. 30.