The Philosophy of Horror

Более того, идея о том, что глупо впадать в эмоциональное состояние из-за содержания мысли, кажется мне по сути морализаторской - как неявная апелляция к некоему кодексу мужества, мужественности или практичности. Но такое мышление может поставить под сомнение весь институт художественной литературы. В качестве альтернативы я утверждаю, что практика художественной литературы - включая наши эмоциональные реакции, когда они соответствующим образом мотивированы текстом, - на самом деле основана на нашей способности быть тронутыми идейным содержанием и получать удовольствие от того, что оно тронуто. Более того, мне кажется неразумным пренебрегать нашими эмоциональными реакциями на вымыслы как иррациональными, если они согласуются с тем, что нормативно уместно в рамках института вымысла. В этом смысле они рациональны в том смысле, что они нормальны; они не иррациональны в том смысле, что они ненормальны.

Конечно, мы могли бы сказать, что реакция на художественную литературу иррациональна, если бы она каким-то образом мешала практическим занятиям. Но тогда иррациональным было бы именно потакание вымыслу, а не тот факт, что он может быть тронут содержанием мысли. И тот же самый человек был бы иррационален точно так же, если бы тратил слишком много времени на то, чтобы притворяться испуганным фикциями в ущерб своим практическим интересам.

К настоящему времени стратегия, лежащая в основе теории мысли, и некоторые соображения в ее защиту должны быть достаточно ясны. Однако более подробный рассказ об этих мыслительных содержаниях и их связи с художественными текстами будет полезен. Теория мысли опирается на проведение различия между мыслями и убеждениями, с одной стороны, и на связь между мыслями и эмоциями, с другой. Я пытался поддержать связь между мыслями и эмоциями, указывая на то, что я считаю межличностно подтверждаемыми фактами: например, на нашу способность искренне пугать себя, представляя, что мы вот-вот сорвемся в пропасть, или представлять, что наша рука (или рука знакомого) вот-вот будет раздавлена машиной - при том что на самом деле мы считаем вероятность таких событий равной нулю. Итак, давайте обратимся к различию между мыслями и убеждениями.Предполагаемая проблема эмоционального реагирования на фантастику заключается в том, что эмоциональная реакция требует веры в то, что объект реакции существует. А это не согласуется с тем, во что, как мы полагаем, верит информированный потребитель арт-хоррора. Конкретный объект арт-хоррора - это монстр. И читатели "Дракулы" не верят, что граф-вампир существует. Однако можно думать о Дракуле или о Дракуле как о нечистом и опасном существе, не веря в то, что Дракула существует. В прошлой главе я отметил различие Декарта между формальной реальностью мысли и объективной реальностью. Можно думать о единороге, о лошади с рогом нарвала, не веря в то, что единороги существуют. Единорог имеет объективную реальность (в картезианском смысле, о котором говорилось ранее, а не в современном) в мысли как совокупность свойств. Точно так же мы можем думать о Дракуле как о совокупности свойств, а именно о совокупности свойств, указанных в описаниях Дракулы в романе Стокера. И, кажется, нет причин отрицать, что мысль - такая, как мысль о совокупности свойств, обозначенных в романе именем "Дракула", - может вызвать у нас эмоции; более того, она может привести нас в ужас.

В предложенном мной описании арт-хоррора ужас - это эмоция, направленная на конкретных персонажей - в частности, монстров - в художественных произведениях ужасов. Нас ужасает не художественный текст в целом, так сказать, а ужасные персонажи, описанные или, в случае с визуальными медиа, изображенные в художественном тексте и носящие такие имена или ярлыки, как Дракула, Зеленая слизь и так далее. В вымыслах ужасов эти имена не относятся к реальным существам, и мы не верим, что они относятся к реальным существам. Нас также не волнует истинностная ценность предложений, в которых фигурируют эти имена, как нас волнует истинностная ценность предложений в учебниках истории, где фигурируют такие имена, как Александр Македонский, Линкольн и Черчилль.

В работе "О смысле и референции" Готтлоб Фреге замечает:

 

Например, при прослушивании эпической поэмы, помимо благозвучия языка, нас интересует только смысл предложений, образы и чувства, которые они вызывают. Вопрос об истине заставил бы нас отказаться от эстетического наслаждения в пользу научного исследования. Поэтому для нас не имеет значения, имеет ли, например, имя "Одиссей" ссылку, пока мы принимаем поэму как произведение искусства. Именно стремление к истине заставляет нас всегда двигаться от смысла к референции26.

 

Для Фреге естественно считать, что каждый знак связан с чем-то, к чему он отсылает - с его референцией, - и с его смыслом: значением знака, то есть тем, что выделяет его референцию. В художественной литературе, однако, нас интересует только смысл или значение дискурса с точки зрения эстетических последствий, к которым приводит размышление над этими значениями.