The Philosophy of Horror

В фильме "Люди-кошки" использование темноты, теней, закадрового звука и монтажа действует на зрителя подобно лингвистическим уточнениям, таким как "Кажется, что....". Они продвигают гипотезу о сверхъестественном, но оставляют возможность для натуралистической лазейки. Однако способ, которым эта лазейка работает, несколько сложен. Она опирается на неявное различие между неопровержимыми свидетельствами очевидцев и предположениями. Когда зритель слышит за кадром рычание, или видит, что халат Алисы разорван в клочья, или видит тень большой кошки, вступившей в схватку с психиатром, он догадывается, что Ирена - кошачье существо. Однако в то же время мы осознаем, что это знание инференциально и может быть предметом межличностного спора. Поэтому зритель не решается безоговорочно встать на сторону сверхъестественной интерпретации, хотя она и является наиболее соблазнительной.

Я подозреваю, что зрители ведут себя так, потому что мы спрашиваем себя, если бы мы пытались доказать сверхъестественное третьему лицу, то свидетельства наших органов чувств были бы приняты без сопротивления как несомненные. И, конечно, ясно, что нет, из-за признанной темноты сцен и того факта, что около девяноста девяти процентов того, что мы утверждаем, основано на умозаключениях. Мы понимаем, что не являемся идеальными очевидцами, и считаем, что гипотеза о сверхъестественном не может быть принята до тех пор, пока мы не сможем разглядеть монстра к нашему собственному удовлетворению, а также к удовлетворению чего-то вроде полицейского департамента или суда.

То, чем пользуются такие фильмы, как "Люди-кошки", чтобы вызвать колебания по поводу принятия сверхъестественного объяснения, - это критерии, используемые в нашей культуре такими практиками, как закон, для познания через наблюдение. То есть, повествуя с помощью таких средств, как звук за кадром, темное освещение (или, как в "Невинных", другие формы визуального вмешательства, такие как переэкспонирование, или формы визуальной неясности, такие как большое расстояние между камерой и объектом), тени и так далее, зритель осознает, что его понимание происходящего - это скорее вопрос впечатлений и умозаключений, чем уверенности очевидца. Без этой уверенности очевидца свидетельства наших органов чувств не вызывают разумных сомнений. И пока фильм фантастическо-сказочного жанра не предоставит такой уверенности очевидца, гипотеза сверхъестественного не может быть принята со всей душой. Или, по крайней мере, мне кажется, что это главная предпосылка такого рода жанрового кино.

Иными словами, кино ужасов может порождать неопределенность, необходимую для "фантастического колебания", обыгрывая стандарты нашей культуры в отношении знания, получаемого из наблюдения, особенно если эти стандарты воплощены в таких видах деятельности, как дача юридических показаний. В нашей культуре существуют определенные критерии оценки утверждений о знании, полученном с помощью органов чувств. К ним относятся: объект восприятия должен быть виден ясно и отчетливо, на расстоянии, на котором его можно опознать; он должен восприниматься в течение времени, достаточного для узнавания; он должен восприниматься непосредственно и без препятствий; и так далее. Кинематограф - с помощью монтажа, ракурса, расположения камеры, освещения, темпа (как внутри, так и между кадрами), расположения объектов, дизайна декораций и так далее - может проблематизировать любое или все эти условия познания через наблюдение для зрителя, тем самым заставляя его сказать (например, об Ирене), что мы думали или верили, что она преследовала Алису в форме пантеры, а не чем то, что мы знали - например, во время сцены с автобусом - что она претерпела метаморфозу. Таким образом, на уровне кинематографического повествования (включающего в себя как визуальные, так и звуковые средства) фильм может провоцировать тот вид астатизма, который необходим для фантастического или фантастически-чудесного.

Еще один прием, которым обладает кино, чтобы вызвать подозрение в сверхъестественном и в то же время воздержаться от его подтверждения, - это то, что я называю неназначенным движением камеры. Например, в "Изменении" камера начинает двигаться вокруг Джорджа К. Скотта в его кабинете. Она не предоставляет новой повествовательной информации, и ее движение не соотносится в рамках сцены с движением какого-либо конкретного персонажа. У него нет назначения ни в плане повествовательной, ни в плане характерологической функции. Но она привлекает к себе внимание. Зрители видят его. И зрители не могут не предположить, что движение камеры может означать присутствие некой невидимой, сверхъестественной силы, которая наблюдает за Скоттом в дьявольских целях. Зритель не может знать этого наверняка, но смысл движения камеры в том, чтобы ввести зрителя в состояние неопределенности, в котором он склоняется к версии о сверхъестественном, которую, тем не менее, не может принять полностью, поскольку у него нет той уверенности в очевидцах, о которой говорилось выше.