The Philosophy of Horror

Режиссер также может использовать двусмысленность некоторых голливудских кодов, чтобы вызвать "фантастическое колебание". В "Проклятии людей-кошек" - фильме из категории чистой фантастики, который не является фильмом ужасов, - персонаж Ирены из "Людей-кошек" появляется перед одиноким ребенком. Однако в "Проклятии" Ирена - скорее ангельская, чем ужасающая фигура. Она дружит с ребенком, и ее заступничество приносит пользу. Тем не менее, в фильме есть неясность: является ли Ирена чем-то вроде крестной феи или, скорее, воображаемой подругой, созданной на основе психологических потребностей ребенка. Эта двусмысленность распространяется и на сцены визитов Ирены. Эти сцены освещены иначе, чем другие сцены в фильме, и в них используются голливудские коды "наваждения". Однако, поскольку эти коды одинаковы как для интенсивных психологических состояний, так и для нуминозных, сверхъестественных событий, они скорее способствуют, чем решают вопрос о том, является ли происхождение Ирены психологическим или метафизическим. Таким образом, поскольку психологические состояния, в том числе сновидения, могут мобилизовать те же рычаги кинематографической стилизации, "фантастическая нерешительность" может быть усугублена введением образов, закодированных таким образом, в повествовательные контексты, которые уже выдвинули соревнование между натуралистическими и сверхъестественными интерпретациями. Изначально "Кошмар на улице Вязов" мог выиграть от такого рода двусмысленности, хотя к настоящему моменту информированные зрители знают, что Фредди - "настоящий".

Кроме того, использование двусмысленного кодирования в фильме может быть в некотором роде аналогично использованию в литературе натянутого, расплывчатого или крайне метафоричного языка во внутренних монологах, где такая формулировка неоднозначна в плане психологической или сверхъестественной интерпретации. Например, в "Призраке Хилл-Хауса", когда Элеонора самоубийственно поворачивает машину, мы читаем:

Я действительно делаю это, думала она, поворачивая руль, чтобы направить машину прямо на огромное дерево у поворота подъездной дорожки, я действительно делаю это, я делаю это сама, сейчас, наконец-то; это я, я действительно очень очень очень очень делаю это сама.

За секунду до того, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: "Зачем я это делаю? Почему я это делаю? Почему они не остановят меня?

 

Здесь, как мне кажется, навязчивое повторение может свидетельствовать как о психологическом расстройстве, так и о насильственном одержании; а ее финальные вопросы неоднозначны и могут быть поняты либо как указание на то, что она на самом деле этого не делает (это делает дом), либо как "что я делаю, я сошла с ума?".

И литература, и кино обладают сопоставимыми ресурсами для создания "фантастических колебаний". Как кино может проблематизировать свидетельства о предполагаемых сверхъестественных явлениях с точки зрения их достоверности для очевидцев, так и писатель может сделать то же самое с помощью синтаксически дизъюнктивных репортажей, неясных описаний, ссылок на плохую видимость или атмосферные помехи, сопутствующие появлению предполагаемого монстра, и так далее. И литература, и кино могут полагаться на импликацию, а не на манифестацию, чтобы вызвать у аудитории позитивно настроенные ожидания относительно сверхъестественной гипотезы, одновременно вызывая желание подтвердить ее информацией очевидцев следующего рода: в кино - прямым изображением монстра; в литературе - прямым описанием монстра; в литературе или кино - наблюдением монстра достоверным персонажем, переданным через соответствующую структуру точки зрения соответствующего средства. В чистой фантастике, конечно, такого подтверждения никогда не будет. В фантастическо-марвеловском режиме, наиболее подходящем для изучения ужаса, такие формы подтверждения будут обязательными.

Как я уже отмечал выше, чистая фантастика, как ее характеризует Тодоров, является отдельным жанром от ужаса в том виде, в котором он концептуализируется в этой книге. Однако у фантастического есть четкие связи с ужасом, которые могут быть информативны для многих сюжетов ужасов. Ведь многие сюжеты ужасов, в частности те, что в первой части этого раздела были названы открытием и подтверждением, предполагают "фантастическую нерешительность" со стороны читателей и/или персонажей. Действительно, многие сюжеты ужасов совершенно очевидно попадают в категорию фантастического-чудесного. Однако ужас не эквивалентен фантастически-чудесному, поскольку есть сюжеты такого рода - те, в которых чудесные существа не вызывают страха и отвращения, - которые не являются образцами ужаса, а есть сюжеты ужасов, которые могут не предоставлять читателю никаких интерлюдий "фантастического колебания".