Том 5. Переводы. О переводах и переводчиках

За этим экспериментом последовал другой, более рискованный. Я подумал: если имеют право на существование сокращенные переводы и пересказы романов и повестей (а я уверен, что это так и что популярные пересказы «Дон Кихота» и «Гаргантюа» больше дали русской культуре, чем образцово-точные переводы), то, может быть, возможны и сокращенные переводы лирических стихотворений? В каждом стихотворении есть места наибольшей художественной действительности, есть второстепенные и есть соединительная ткань; при этом, вероятно, ощущение этой иерархии у читателей разных эпох бывает разное. Что, если показать в переводе портрет подлинника глазами нашего времени, опустив или сохранив то, что там кажется маловажным, — сделать, так сказать, художественный концентрат? Упражнения античных поэтов, которые то разворачивали эпиграмму в элегию, то наоборот, были мне хорошо памятны. В басенной антологии был один шпрух Ганса Сакса с его характерным многословием; я немного сократил его, никакого ущерба не почувствовалось. Я взял поэму Ф. Томпсона «Небесные гончие»[155], в которой парадоксальное отчаяние расслаблялось викторианскими длиннотами; чисто стилистическими средствами, не опуская ни одного звена лирического сюжета, удалось сделать ее короче и, на мой взгляд, выразительнее для нашего времени. Более энергичному сокращению я попробовал подвергнуть десятка по полтора стихотворений Верхарна, Анри де Ренье, Мореаса, Кавафиса[156] — каждое сократилось на треть, а то и втрое. Кое-что из этого напечатано. Верхарн, лишенный риторических украшений, оказался неожиданно похож на Георга Гейма, Мореас — на японских поэтов, а на кого Ренье — затрудняюсь сказать. Объем изменился, стих изменился (вместо традиционных размеров — верлибр), стиль изменился (вместо пространной риторики конца XIX века — сжатая риторика конца ХХ века), образный состав, идеи, эмоции остались неизменны, — можно ли говорить, что перед нами перевод старого стихотворения, или нужно говорить, что это новое стихотворение на ту же тему? Как филологу этот теоретический вопрос мне очень интересен.

Есть еще одна переводческая традиция, мало использованная (или очень скомпрометированная) в русской практике, — это перевод стихов даже не верлибром, а честной прозой, как издавна принято у французов. Сейчас я пробую переводить прозой поэму Силия Италика «Пуника»[157] и с удивлением вижу, что от этого римское барокко ее стиля кажется еще эффектно-напряженнее, чем выглядело бы в обычном гексаметрическом переводе. Но до конца еще далеко; может быть, ничего и не получится.

НАМЕРЕННЫЙ И НЕНАМЕРЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ [158]

Внутреннее строение стиха может быть организовано по системам стихосложения: метрической, силлабической, тонической, силлабо-тонической и т. д. Внешнее строение стиха может быть обозначено рифмой, аллитерацией (как в тюркском стихе), единообразием окончаний (как в русском народном стихе) и т. д. Речь пойдет об одном способе чтения стиха, обнаруженном в результате ненамеренного эксперимента.

Вначале был намеренный эксперимент: я попробовал перевести отрывок из «Неистового Роланда» Ариосто не «размером подлинника», а свободным стихом. Хотелось ответить на вопрос: будет ли ощущаться переводом текст, в котором по сравнению с оригиналом изменены не только язык, но и метрика и строфика (и, может быть, стиль) оригинала? Эксперимент затягивался, переводимый отрывок расширялся. Я показал получившееся Георгию Владимировичу Степанову, он посоветовал продолжать и рекомендовал напечатать в «Литературных памятниках». Намеренный эксперимент перешел в серийное производство, продолжавшееся много лет.

Тут-то внутри него и обнаружился эксперимент ненамеренный. Я предполагал пользоваться свободным стихом в точном смысле этого слова — свободным от равнострочия, от метра, от рифмы, от ритма, от единообразия окончаний. И контрасты в длине строк, и перебои ритма, и смена окончаний должны были быть лишь эпизодическими средствами подчеркнуть движение рассказа. Но постепенно я стал замечать, что, укладывая в этот повествовательный ритм очередные строки, я бракую некоторые варианты только на слух, оттого что они не соответствуют какой-то ритмической инерции, каким-то ритмическим ограничениям, уже установившимся у меня в сознании. Я попробовал определить, в чем эта ритмическая ограниченность состоит, и понял: я предпочитаю, чтобы стих начинался ударным слогом или двумя безударными, и избегаю, чтобы он начинался одним безударным слогом. Или, выражаясь старыми терминами, предпочитаю, чтобы он начинался дактилем, анапестом, анапестом со сверхсхемным ударением, но не ямбом или амфибрахием. Иными словами, свободный стих получился не вполне свободным, а с ограничениями на анакрусу — безударное начало строки. Других примеров стиха, организованных по анакрусе, я не знаю, и мои коллеги тоже.