Том II. Введение в философию права

В византийских мозаичных композициях мы тщетно будет искать всё то, из чего состоит монументальный speculum universale западных декоративных систем[466], – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды[467].

Византийцы исходили из того, что никакое содержание всё равно не будет верно воспринято без нужного благочестивого строя ума. Показ самых поучительных сюжетов сам по себе может оказаться даже вреден, тогда как благоустроенный ум найдет себе содержание и его предметом сможет безопасно стать всё.

Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – всё это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонизирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем[468].

Цель не увлечь, а вовлечь, не показать что-то глазу, а произвести операцию с самим глазом, остановить его ускользание в неуловимость, связать шпиона. Мозаичные лица смотрят прямо на вошедшего. Профильных изображений мало, и они исполнены так, словно половина лица смотрит одним глазом опять же прямо на зрителя; вторая половина как-то скрыта. Фронтально изображенное лицо зовет, вбирает в себя взор вошедшего, сплавляет со своим. Вошедший замыкается на том взгляде, прикован к взирающему на него образу и не успевает оформиться в независимого наблюдателя.

Эта система почти не оставляет места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося образу поклонения. По этой причине и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией такой ракурс применялся только для фигур, изображающих злые силы – например, Сатану в «Искушении Христа» или Иуду в «Тайной Вечери» и в «Предательстве Иуды». С точки зрения формы нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом. Такой профиль похож на лишенное своей полускрытой от зрителя половины изображение лица в три четверти, и этот метод построения профиля придает лицу курьезную незавершенность. Собственно говоря, в лице чего-то не хватает – и точно так же, в соответствии со смыслом подобного изображения, не хватает обязательной в других случаях апелляции образа к зрителю. Ведь зритель не может благоговейно взирать на образы злых сил, равно как и те не должны казаться смотрящими на него: иконографическая теория и народная боязнь «дурного глаза» идут здесь рука об руку. […] Фигура же, показанная со спины, в классический период средневизантийского искусства вообще невозможна, поскольку для византийца она бы попросту «отсутствовала»[469].

Сюда же надо отнести принципиальное, подчеркнутое отсутствие перспективы. Эта последняя опять же предполагала бы дистанцию и значит отдельность субъекта зрителя.