Том II. Введение в философию права

Более полно, чем переделанная в мечеть константинопольская Айя София, сохранился византийский храм Сан Витале в Равенне. Старый историк Равенны Андреа-Аньелло в середине IX в. отмечал, что с этим храмом не может сравниться ни один из воздвигнутых в Италии с тех пор. Между 526 и 547 (548?) годами епископ Экклезий построил Сан Витале на деньги (26 000 золотых солидов) частного банкира Джулиано Аргентарио, который был возможно и архитектором; во всяком случае, особо длинные и тонкие кирпичи, из которых выложен Сан Витале, носят его имя (giulianei). Не исключено, что Джулиано выполнял тайное поручение Юстиниана, готовившегося к отвоеванию Равенны у готов.

Внутри концентрический храм более просторен, чем кажется снаружи. Восемь сильных, но не массивных пилястров поднимаются вокруг большого срединного пространства под самый купол. Легкость купола, устроенного в виде двух нисходящих колец из терракотовых трубок, вделанных одна в другую, и мало давящего на стены своим небольшим в сравнении с размерами весом, подчеркнута полостями подкупольных площадок-хоров, которые,

[…] будучи поддержаны ажурными арками и потому дематериализованы, обнаруживают, под действием проникающих извне объемов света, явное свойство излучать и умножать пространство, ритмично размеченное поверхностями пилонов; это создает подвижную череду массивов и пустот, света и тени[464].

Входящий внутрь храма испытывает чувство головокружения. Пространство здесь таково, что лишает оглядывающегося и желающего понять, куда он попал, привычных ориентиров, заставляет потерянно остановиться. Проваливание словно в бездну без опор – не субъективное впечатление. Что внутри храма не три измерения, ощущает каждый посетитель. Тысячу лет назад дипломаты Владимира Киевского в отношении Софии Константинопольской, где по наблюдениям искусствоведов архитектором был достигнут аналогичный эффект утраты ориентировки, говорили о сходном опыте перенесения в неведомое пространство («на небе или на земле»).

Австрийский историк искусства Отто Демус (1902–1990) в исследовании о византийских мозаиках замечает стремление тогдашнего искусства растворить личность зрителя в гармонии художественного целого. Это достигалось отличными от западноевропейской практики приемами снятия дистанции между зрителем и тем, что на него смотрит внутри храма. Лишь упомянем здесь, не входя в нее, важную тему глядящего как шпиона и нежелательности его независимого присутствия. Неудобность неуловимого, неуправляемого глядящего естественно вызывает стремление интегрировать его в показываемое. Отто Демус описывает вовлечение глядящего художественным синтезом византийского храма.

В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее «участником» чем «зрителем». Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося[465].

Гармония храма создавалась не для наблюдателя. Такового в храме остаться было не должно. Она по-видимому имела целью увлечь входящего и вовлечь его в себя. Другой западный интеллектуал по поводу уже не храма, а стиля Евсевия Памфила говорил об обволакивании и заворожении сознания. Превращение зрителя, слушателя в участника предполагало его включение в замысел целого. Когда пассивный наблюдатель невольно начинал действовать, он переставал в принципе быть индивидом собственного права, растворяясь в общем согласии. Конечно, возможность полностью вовлечь наблюдателя в наблюдаемое остается по-прежнему под вопросом.

Демус подчеркивает небогатство сюжетов византийского храмового декора. Поскольку присутствие обособленного зрителя не предполагалось, некому было предлагать сюжеты для разглядывания.