Третий рейх. Дни войны. 1939-1945

Терезиенштадт, равно как и другие лагеря и гетто, не предоставлял, как официально считалось, подходящего материала для воплощения в творчестве немецких художников и скульпторов, работавших в военные годы. Героическое противостояние — вот что, по мнению Геббельса и Имперской палаты культуры, должны были изображать люди искусства[1324]. Четвертая по счету «Выставка величайшего германского искусства», открытая министром пропаганды в 1940 г., отвела военному искусству несколько помещений, а батальные сцены теперь занимали почетное место среди представленных 1397 работ 751 автора. Война, как заметил один из комментаторов, «является огромным испытанием. И немецкое изобразительное искусство его прошло»[1325]. На открытии экспозиции в 1942 г. Гитлер напомнил собравшимся о «призвании немецких художников служить родине и фронту»[1326]. Те, кому в военные годы довелось побывать на таких выставках или узнать о них из новостных репортажей в кинотеатре, увидели такие шедевры живописи, как «Огненные цветы» Рудольфа Липуса, «Снайпер целится» Гисберта Пальми, «Дозор на подлодке» Рудольфа Гаускнехта. Сорок пять официальных художников-баталистов назначил комитет под руководством Луитпольда Адама, который сам служил военным художником в 1914—1918 гг. К 1944 г. под его началом трудилось уже восемьдесят человек. Художники прикреплялись к боевым частям, им выплачивалось денежное довольствие, а их картины и рисунки становились достоянием правительства. Специальные передвижные выставки таких произведений путешествовали по Германии, демонстрируя не оскудевший за годы войны творческий потенциал немецкой культуры. Самих художников приравнивали к солдатам: как заметил один из свидетелей в 1942 г., «лишь душа, наделенная отвагой и пылкими чувствами, способна выразить военные переживания в художественной форме»[1327].

Баталисты использовали множество технических приемов, а некоторые из них создавали пейзажи весьма далекие от военных реалий. В частности, картина Франца Юнгханса «Закат на реке дюн» (1942 г.) является почти абстракционистским полотном, на котором все цвета сливаются в один на фоне плоского и невыразительного ландшафта. На картине «Два русских пленника» Олаф Йордан изобразил героев с некоторой симпатией и состраданием, а этюд служившего на Восточном фронте Вольфганга Вильриха о баварской деревушке больше внимания уделил не солдату, а крестьянину, передав его грубовато-комичные черты. Однако подавляющее большинство военных художников малевало жизнеутверждающие сцены, в которых солдаты-герои бесстрашно взирают на врага, занимают позиции у пулеметов и ведут товарищей в бой, призывая и зрителя, и всю нацию ринуться в атаку. Работы одного из наиболее известных баталистов, Элька Эбера, чье творчество без конца тиражировалось в пропагандистских журналах, как отмечал некролог 1941 г. в «Фелькишер беобахтер», «по сути, были посвящены одной теме: неустрашимой, доблестной мужественности нашего времени»[1328]. Полотно Эбера «Посыльный» пользовалось особой популярностью и нередко печаталось на открытках. На картине запечатлен солдат в каске с винтовкой на спине в момент, когда он с решимостью и радостью от осознания выполнения долга на лице отважно выпрыгивает из окопа. Однако какие бы сцены художники ни представляли, они старались не изображать истинных ужасов войны — раненых, убитых, искалеченных, кровь, страдания. Ничего подобного на их картинах зритель не находил. И в этом смысле контраст их с выворачивавшими душу наизнанку полотнами немецких художников-антимилитаристов 1914—1918 гг. вызывал одобрение властей. Было решено, что новые работы больше всего подходят для демонстрации в школах. «Покажите ученикам военные картины Эрлера или Шпигеля, — писал один комментатор, — сравните их с жестокими и ужасными холстами Дикса и Гросса. Каждый школьник тут же осознает суть декадентского искусства... Сила истинного художника у него в крови, она и пробуждает в нем героя»[1329].