Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

На афонской иконе мученик кинокефален (это чисто восточный элемент, не принятый на Западе) и близок к древнеегипетскому образу Анубиса в роли психопомпа, проводника человеческой души в загробном мире. Впечатляющее изображение Анубиса-психопомпа находится в Пушкинском музее (погребальная пелена, датируемая II в.). Мне кажется, что сильное воздействие кинокефального образа связано с психопомпной функцией самого архетипа божественного существа, способствующего безопасному переносу души с одного «берега» на другой. В психологической перспективе можно говорить о фигуре психопомпа (Анубис, Гермес, Христофор, анимус) как «посреднике между сознанием и бессознательным» (Юнг). Психопомпная власть, согласно Флоренскому, принадлежит и Софии. Кадуцей в деснице Софии на иконах новгородского извода является указанием «на психопомпию, на таинственную власть над душами». Архангел Михаил «также выступает в роли психопомпа — проводника душ, которые он сопровождает к воротам небесного Иерусалима» (Мифологический словарь. Т. 2). Опять мы имеем здесь дело с Архетипом, способным выражать себя в многочисленных образах и существах, одним из которых является Христофор.

Св. мученик Христофор.

Икона XVIII в.

Монастырь Дионисиу.

Св. гора Афон

Происхождение кинокефальной иконографии Христофора загадочно. Первые следы ее датируются VI–VII вв. На самой ранней из сохранившихся икон он изображен рядом с Георгием Победоносцем. Есть все основания предполагать, что кинокефальный образ Христофора возник в коптской иконографии, еще хранившей связь с древнеегипетской традицией (разумеется, не на сознательном уровне)[49]. Но такая связь несомненно существовала, что доказывается — помимо всего прочего — явным влиянием образа Исиды на иконографию Богоматери. Флоренский писал: «Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы» (Иконостас, с. 149).

На Руси иконы с изображением кинокефального Христофора известны только со второй половины XVI в., получили затем довольно широкое распространение и были любимы простым народом (о чем свидетельствует и популярность лубков с изображением кинокефала). Однако петровский Синод в 1722 г., так сказать, по-лукиановски, взглянул на подобные изображения, счел их «противными естеству, истории и самой истине» и наложил запрет на эту древнюю иконографию.

Этим запретом, естественно, пренебрегли старообрядцы и продолжали писать образы кинокефального Христофора. Очевидно, что у хранителей древней традиции было больше понимания смысла имагинативных сочетаний несочетаемого (хотя вряд ли и они могли бы дать им вразумительное объяснение), тогда как «просвещенные» синодалы учинили настоящее гонение на кинокефальные образы. Следуя новым установкам, данным, впрочем, по лучшим соображениям борьбы с нелепостями и суевериями, меняли само Предание. Симптоматична аргументация, данная в одном из иконописных подлинников XVIII в.: «Нецыи пишут его (Христофора. — В. И.) главу имуща песию, подражая прологу; но пролог[50] не утверждает тако быти, но чужое некое мнение приводит и пишет тако: и о сем преславном мученице глаголется некое чудно и преславно; яко песию главу имеяше от страны человекоядец, а с чего сие взято и кто из достоверных историков (курсив мой. — В. И.) писал о том, не сказует и сие мнится несправедливо» (цит. по: Каталог ГТГ. Т. 2, с. 501). В поиске свидетельства достоверных историков забыли, что речь идет об имагинативных образах духовных архетипов. Прилагая критерий исторической достоверности к мифу[51], тем самым отрезают сакральное искусство от его подлинного источника[52].

Но вернемся к Анубису. Его образ подтверждает, что в культурах, сохранивших живую связь с духовным миром, придавалось огромное значение подготовке к смерти и последующему прохождению посмертного странствия. В данной области любой субъективный произвол, беспочвенные фантазии и пр. могут иметь самые роковые последствия для человеческой души. Поэтому, если в «Книге мертвых» мы находим изображения кинокефального Анубиса и ибисоглавого Тота, то нет никаких оснований предполагать, что подобные синтезы (сочетания несочетаемого) носят произвольный и вымышленный характер. Другое дело, что подлинный мистериальный смысл этих образов для современного сознания трудноуловим. Обращаясь к древнеегипетскому искусству, мы находимся в еще более затруднительном положении, чем когда мы беремся за расшифровку античных мифов. Благодаря верному художественному инстинкту Моро и Бёклин, как, впрочем, и другие символисты второй половины XIX столетия, охотно использовали «сочетания несочетаемого», заимствованные из древнегреческого репертуара, в то же время обойдя вниманием древнеегипетскую мифологию. Ни Анубиса, ни Тота мы не встречаем на их картинах. В творчестве художников XX в. интерпретация античных мотивов занимает вполне почтенное место (Пикассо, Сальвадор Дали), а вот Египет опять-таки остался где-то в стороне.