Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Кстати, на мельницу апокалиптизма льет воду и еще один принцип, широко распространенный в современном искусстве, — это тенденция к дисгармонии, абсурдизму, хаотической стихии. Как мы хорошо знаем, в основе классического эстетического опыта, вообще эстетического (а в связи с искусством — художественного) лежит достижение гармонии (с самим собой, с социумом, с Универсумом), так как это важнейший принцип организации Универсума в целом и жизни на земле, в частности. Поэтому гармония (а она бывает очень разнообразна) всегда ассоциируется у нормального человека с жизнью, созиданием, радостью, т. е. с комплексом позитивных эмоций, в том числе, повторюсь, лежит она и в основе эстетического опыта. Дисгармония, напротив, воспринимается нами как символ разрушения и смерти, на ней основано трагическое миропонимание. Отсюда все дисгармоничное в одном конкретном произведении, что особенно характерно для современной музыки, так или иначе навевает апокалиптические настроения. Между тем ни частный, ни совокупный смысл contemporary art, хотя и активно достигает моего сознания, не приводит к высшим фазам эстетического опыта[42]

.

Сфера классического искусства не имеет, кажется, прецедентов глобального выражения апокалиптизма в его катастрофическом пустотном понимании, хотя, скажем, собственно иллюстративных изображений новозаветного Апокалипсиса и апокалиптических событий мы имеем в классическом искусстве немало. Однако они работают в рамках традиционного для искусства процесса эстетического воздействия на реципиента. А здесь всё как-то по-иному. И труднообъяснимо. Между тем это, конечно, один из гипотетических вариантов понимания современного искусства одним конкретным реципиентом. И этот реципиент не исключает и сценарии экспериментально-переходного периода. Дело в том, что глобальный апокалиптический смысл выявляется, когда это искусство воспринимается и рассматривается профессионалом, достаточно хорошо владеющим материалом всего этого искусства или хотя бы главных его проявлений и обладающим неплохими аналитическими способностями. А таковых, естественно, мало. Большинство же создателей этого искусства, как и искусствоведов, его изучающих, видят в нем действительно некое новаторское направление, в том числе и отчасти экспериментальное, а может быть, даже и переходное, логически продолжающее и развивающее линию искусства прошлого в современных условиях. Поэтому и гипотеза об экспериментально-переходном характере этого искусства вполне уместна.

Именно на ее основе нам в свое время удалось выявить целую систему принципов организации современного искусства, его имманентных законов, которые сводятся в неклассическую эстетику. Это тоже в какой-то мере подтверждает принадлежность этого искусства к сфере эстетического опыта, только уже не в его классической форме, но в неклассической. Что это значит?

Для этого вспомним предметное поле нонклассики, как оно репрезентировано, например, в моих последних работах[43]

, т. е. основные категории или принципы, на основе которых строятся произведения современного искусства. Это абсурд, лабиринт, жестокость, повседневность, телесность, вещность, симулякр, эклектика, автоматизм, случайность, заумь, интертекстуальность, гипертекстуальность, деконструкция.

Н. М.: Вот разговор об этом сценарии мне представляется более интересным и предметным. Выведение этих, как и ряда других, принципов современного искусства (поле нонклассики остается всегда открытым для появления новых принципов) на уровень эстетического осмысления показывает, что некоторые из них явно способствовали расширению границ эстетического опыта. Здесь сразу напрашиваются интересные примеры из пространства современного искусства. Один из них — творческие поиски Саши Вальц, о которых я подробно писала в «Триалоге plus» (с. 311–324).