Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

В. Б.: Нет сомнения в том, что неклассические принципы организации арт-объектов расширили поле эстетического опыта. Те же абсурд, лабиринтность, принцип деконструкции, корректно использованные в современном искусстве, несомненно, могут инициировать эстетический опыт. Более того, внимание современного искусства к повседневности, обыденным вещам, введение их в арт-пространство заостряют наше эстетическое восприятие на предметах, ранее не входивших в сферу эстетического опыта. Однако здесь во всем должна быть мера. Когда на последней Московской биеннале современного искусства (2013 г.) большая часть Манежа была завалена отчасти выстроенными в ровные шеренги старыми предметами домашнего обихода, хотя бы и привезенными из Китая или какой-либо другой дальней страны, это производило впечатление просто свалки старых вещей или блошиного рынка, но никак уж не произведения искусства, как кураторы не пыжились нам это доказать. И здесь никакого эстетического опыта ни у кого быть не могло и не было. Это очевидно. Не будем забывать при этом, что в пространство современного арт-производства легко попасть и ловким проходимцам, ибо там практически нет никаких критериев отбора, критериев качества. Однако речь здесь не о них, а о серьезно работающих арт-истах.

В этом плане современное искусство может, действительно, рассматриваться как экспериментальная площадка для отработки каких-то новых подходов к организации визуального или аудиовизуального опыта, но он в целом остается далеким от эстетического опыта. Хотя в результате этих экспериментов, возможно, и открываются некоторые новые принципы работы с формой, предметом, пространством, которые могут войти каким-то образом в новейшие произведения искусства, призванные работать на организацию эстетического опыта, т. е. стремящиеся вернуться в эстетическое пространство. Робкие тенденции к подобному процессу сегодня наблюдаются у отдельных создателей современной арт-продукции. Все-таки многие из них еще учились в художественных школах у учителей, которые знали, что такое подлинное искусство, да и в музеи высокого искусства кто-то из них еще заглядывает, а некоторые даже агрессивно пытаются занять там место где-то между полотнами старых мастеров, что мы неоднократно видели в европейских музеях. Вспомним хотя бы еще раз проект известного театрального режиссера и арт-производителя Яна Фабра (Jan Fabre) «Годы синих мгновений» (2011) в венском Музее истории искусства. Там помимо того, что фиолетово-синие объекты Фабра размещались между картинами старых мастеров, целые стены залов с постоянно экспонирующимися работами классиков были загорожены многометровыми декоративными синими полотнами-перегородками современного мэтра.

Кроме того, мы не должны забывать еще об одном существенном аспекте современного искусства — его коммерческой составляющей. Если в классическом искусстве прошлого художник был один на один с заказчиком или покупателем своей продукции и ее стоимость во много определялась эстетическим вкусом этого покупателя, то в XX в. все существенно изменилось. Искусство стало сверхтоваром. Появились бесчисленные полчища посредников между художником и покупателем, которые настроены на одно — извлечение лично для себя оптимальной, а чаще баснословной выгоды из произведений искусства. Искусство стало в первую очередь источником сверхдоходов для целого класса людей, паразитирующих на искусстве, не имеющих отношения ни к его созданию, ни к подлинному пониманию. Между тем они хорошо научились дурить и покупателей, и художников, превращая последних нередко в своих рабов. Умеют раскрутить практически любого художника и зомбировать покупателей искусства таким образом, что за огромные деньги под видом искусства сегодня продается все что угодно. Именно вещи, не имеющие никакой художественной ценности или обладающие ею в минимальной степени. И как раз эти полчища, которые я именую арт-номенклатурой, определяют сегодня всё на мировой арт-арене. В том числе и выставочную, и даже музейную политику.

Н. М.: Да, это так, как ни прискорбно. По этому поводу в своих рассуждениях о живописи Этьен Жильсон уже более 60 лет назад замечал, что «…в эстетический опыт включаются элементы, чуждые природе картин как таковых. Очевидна наша неуверенность в обоснованности суждений в области живописи. Слава мастеров зиждется на своего рода соглашении, созданном либо поддерживаемом критиками, торговцами картинами, историками и даже во все большей мере прессой, вечно гоняющейся за знаменитостями в художественной и иных областях: важно, чтобы для публики их имя сохраняло рекламную ценность, в любой момент обратимую в деньги»[44].