Убю король и другие произведения

В наших пьесах мы прибегли к геральдическим декорациям, обозначая целую сцену или даже действие при помощи единого цвета с тем, чтобы персонажи выглядели гармонично на поле этого своеобразного герба. Конечно, есть в подобном оформлении нечто детское: общий колорит резко выделяется на фоне бесцветного задника (в том числе и чистотой цвета, поскольку нужно учитывать повальный дальтонизм и прочие идиосинкразии публики). Для задника же самым простым — и показательно точным — вариантом будет небеленый холст или изнанка старых декораций: каждый сам сможет угадать место действия или даже (если автор сам знал, чего хотел добиться) представить себе единственно верные декорации, словно бы сросшиеся с данной сценой. Выносимые на сцену таблички с описанием нового места действия избавляют от вторжения не духовного, что неизбежно при перемене реальных декораций — которые и замечаешь, как правило, лишь благодаря их несоответствию друг другу.

В этих обстоятельствах любой элемент декораций, понадобившийся по ходу пьесы, — окно ли, которое мы открываем, дверь, в которую входим, — становится частью реквизита и может быть внесен из-за кулис подобно столу или факелу.

Обычно актеры словно «передразнивают» выражение лица своего героя, тогда как должны перевоплощаться в него всем телом. Разного рода сокращения и растяжения лицевых мышц таят особые выражения, физиономические игры и пр. Мало кто задумывается о том, что мышцы остаются теми же и под маской, и под слоем грима — Гамлет и Муне вряд ли обладают одинаковыми скулами, пусть нам и кажется, будто с анатомической точки зрения перед нами один и тот же человек (или что разница между ними несущественна). Вот почему на месте своего «передразнивающего» лица актер при помощи скрывающей его маски должен создать характерный портрет ПЕРСОНАЖА; в отличие от античности, это будет уже не образ плачущего или смеющегося человека (что отнюдь не является характером), но именно характер определенного персонажа — Скупца, Нерешительного, Выжиги, громоздящего злодеяния…

И если маска вобрала в себя этот вечный характер персонажа, существует простой, схожий с принципом работы калейдоскопа и в особенности гироскопа, способ выделить дополнительные элементы — поодиночке или несколько сразу: это свет.

Старый как мир актер, скрытый почти идеально гладким гримом, способен игрой оттенков и в особенности выпуклостей лица вознести каждое выражение в степень — тогда как СВЕТ возводит их в куб, и далее, в безграничные коэффициенты.

Наши дальнейшие рассуждения были бы невозможны в эпоху античного театра, где падавший отвесно или, во всяком случае, недостаточно горизонтально свет подчеркивал тенью каждый выступ маски — однако из-за рассеянных лучей не так четко, как это было необходимо.

Вопреки соображениям неразвитой и несовершенной логики, в этих залитых солнцем странах нет резкой тени, и, например, в Египте, если спускаться к Тропику Рака, легкого пушка теней на лицах почти не остается — свет вертикально отражается предметами, точно поверхностью луны, затем, рассеиваясь, падает на песок и, совсем слабея, повисает в воздухе.

Рампа же освещает актера по гипотенузе прямоугольного треугольника, одним из катетов которого является его тело. Поскольку рампа состоит из множества световых точек — иначе говоря, это линия, кажущаяся по отношению к узкому лицу актера безграничной, тянущаяся от него как справа, так и слева, — следует рассматривать ее как единый источник света, расположенный бесконечно далеко, словно бы за спинами у зрителей.

Публику отделяет от актера несколько меньшая бесконечность, однако расстояние это все же весьма значительно, и отражаемые актером световые лучи (те же взгляды) вполне можно счесть параллельными. В результате почти каждый зритель видит с незначительными отклонениями один и тот же образ — что выгодно отличает это созерцание актерской маски от разных особенностей восприятия и способностей понимать происходящее, сгладить которые практически невозможно (впрочем, различия эти зачастую и сами сходят на нет в толпе, которая есть то же стадо).

Медленно покачивая головой — вверх-вниз и из стороны в сторону, — актер играет тенями по всей поверхности своей маски. И опыт показывает, что шести основных позиций (столько же в профиль, хотя они разделяются не так четко) достаточно для передачи любого выражения лица. Мы не приводим здесь конкретных примеров — они сильно варьируются в зависимости от сути маски, — но все, кому доводилось видеть хоть один кукольный спектакль, могли убедиться, что так оно и есть.

Поскольку эти выражения просты, они универсальны. Большой ошибкой нынешней пантомимы стало создание условного, а потому утомительного и непонятного для зрителя языка. Вот пример такой условности: рука описывает эллипс вокруг лица, мим целует ее как символ красоты — и все это должно обозначать любовь. А вот пример жеста универсального: марионетка выражает свое изумление, резко отшатнувшись и что есть силы ударяясь головой о стену.