Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Эта мысль близка к известному тезису Джоан Ривьер о «маскараде женственности», широко использующемуся в современных исследованиях моды и идентичности, где акцентируется перформативный характер гендера. Исследуя подчеркнуто женственную публичную самопрезентацию своих профессионально успешных, но внутренне неуверенных пациенток, Ривьер заключала: «Таким образом, женственность можно присваивать и носить, подобно маске – как для того, чтобы скрыть обладание мужскими атрибутами, так и для того, чтобы избежать наказания, которое, предположительно, последовало бы, если бы эти атрибуты были обнаружены у женщины; так вор выворачивает карманы и требует, чтобы его обыскали, убеждая тем самым, что у него нет украденных вещей. На этом этапе читатель может задаться вопросом, как я определяю женственность и где провожу границу между подлинной женственностью и „маскарадом“. Однако я вовсе не пытаюсь сказать, что между ними есть какое-либо различие: сущностная и поверхностная женственность – одно и то же»[236].

Руководства по позированию в силу своей жанровой специфики представляют женственность как «маску», набор поз, которые может освоить каждый. Однако их авторы отнюдь не стремятся дестабилизировать гендерные нормы, а, напротив, консервируют сложившиеся стереотипы, описывая клишированные, сексуализированные позы как способ выразить женскую природу модели, ее подлинное «я». Далее мы рассмотрим встречающиеся в подобных текстах рассуждения о ситуации фотографирования, которая, с одной стороны, осмысляется как импровизированная сцена, где разворачивается театрализованное, приукрашенное «представление себя другим», а с другой, как момент истины, обнаруживающий внутреннюю суть человека.

«Где моя красная ковровая дорожка?»: фотография как «преодоление» повседневности

Во многих руководствах по позированию подразумевается, что ситуация фотосъемки – это особенное событие. При этом речь не идет о фотографировании по случаю, скажем, какого-то праздника; само нахождение перед объективом маркирует момент как исключительный, «изъятый» из повседневности и противопоставляемый ей.

В блоге фотографа Меган ди Пьеро[237] подобный контраст между фотографической «сказкой» и серой реальностью выражен наиболее ярко: первая же пара фотографий, иллюстрирующая правильный и неправильный подходы к фотографированию, документирует чудесное превращение автора (которая в данном случае выступает моделью) из усталой Золушки в прекрасную принцессу при помощи макияжа, лака для волос и украшений. Фотографии подписаны «повседневная я» и «гламурная я». Примечательно, что одежда никак не участвует в этой трансформации: оба снимка представляют собой портретные фотографии крупным планом, на которых виднеется ворот одного и того же нейтрального черного топа. Публикации, посвященные подбору наиболее выигрышного гардероба для фотографирования, также существуют в большом количестве как отдельный жанр, к тому же некоторые руководства по позированию включают в себя рекомендации относительно того, как лучше одеться. Однако в данном случае нас в первую очередь интересует феномен «парадного» тела и лица, способного изменить определение ситуации независимо от одежды.

Следующие серии фотографий в публикации ди Пьеро иллюстрируют эффект позы, аналогичный нанесению макияжа: тело преображается, облекаясь «гламуром». Фактически речь идет о большей экспрессивности поз, в основе которых лежит классический прием – контрапост (перенос веса на одну ногу, смещающий таз и плечевой пояс из горизонтальной плоскости, что создает впечатление движения в неподвижной фигуре). Начиная с Античности контрапост широко использовался в скульптуре, оказав большое влияние на способы репрезентации тела в других видах изобразительных искусств и визуальных медиа (так, Ольга Вайнштейн проанализировала использование этой позы в модной гравюре рубежа XVIII–XIX веков и ее значение для телесности и костюма денди в целом[238]). На примере бюста Патрокла, который снимал с разных ракурсов один из пионеров фотографии Генри Фокс Тальбот, Оксана Гавришина показала[239], как скульптура служила промежуточным звеном на пути к фотографированию человека. «Скульптурные» позы, таким образом, становятся важным элементом выразительного языка портретной фотографии, наследие которой можно обнаружить и в современных руководствах по позированию.