Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

В качестве иллюстрации Гомбрих рассматривает расхожее представление о том, что общепринятые цвета дорожных знаков как-то связаны с внутренне присущими тому или иному цвету эмоциональными свойствами; Колхаун в ответ упоминает о недавно принятых в Китае правилах, в соответствии с которыми красный цвет стал цветом, разрешающим движение, а зеленый — запрещающим; этого простого факта вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать торжество условности над физиогномикой в нашем восприятии смысла той или иной формы.

Колхаун выступает против убеждения архитекторов-модернистов, согласно которому форма должна быть результатом применения физических или математических законов, а не возникать на основе ассоциаций или эстетических идеологий, как это было до них. Мало того что эти законы являются искусственно созданными интеллектуальными конструкциями, но к тому же в реальном мире, даже в мире передовых технологий, они определяют далеко не всё: всегда остаются зоны свободного выбора. И если «в мире чистых технологий этот выбор неизбежно осуществляется путем адаптации к новым задачам ранее принятых решений», то еще в большей степени это относится к архитектуре, где «законы» и «факты» еще в меньшей степени способны вести непосредственно к форме. При этом он признаёт, что системы представлений не так уж независимы от фактов объективного мира и что, разумеется, «Современное движение в архитектуре было попыткой модифицировать системы представлений, которые были унаследованы от доиндустриального общества и казались уже непригодными в контексте быстро меняющихся технологий» ^{28}.

Отношение архитектурной теории модернизма к физическим законам и эмпирическим фактам как к фундаментальному источнику формы Колхаун называет «биотехническим детерминизмом»:

Именно из этой теории выросла нынешняя вера в первостепенную важность научных методов анализа и классификации. Суть функциональной доктрины Современного движения заключалась не в том, что красота, порядок и смысл не нужны, а в том, что они не могут быть достигнуты в творчестве, сконцентрированном на поиске окончательной и прекрасной формы, и что учет эстетического воздействия того или иного артефакта на наблюдателя является помехой, которая зацикливает и тем самым подрывает процесс формообразования. Форма должна была стать не более чем результатом логического процесса, сводившего вместе производственные потребности и производственные методы. В конечном счете эти последние должны были слиться друг с другом, образуя нечто вроде биологического расширения жизни, а функция и технология — обрести полную прозрачность^{29}.

Теория модернизма — хотя и косвенно — признавала внутреннюю ограниченность этого подхода даже в применении к технико-инженерным задачам. Но предполагалось, что эту ограниченность можно преодолеть с помощью объединяющей магии интуиции, не обращаясь при этом к историческим моделям. Тот факт, что форма — следствие замысла, а не только результат детерминистского процесса, признавали в своих текстах Ле Корбюзье, Ласло Мохой-Надь и другие лидеры Современного движения, ссылаясь в этой связи на «интуицию», «воображение», «изобретательность», а также «свободные и бесчисленные пластические события», которые регулируют архитектурное формообразование. В результате внутри доктрины Современного движения сложилось то, что Колхаун назвал «напряжением между двумя очевидно противоположными идеями — биологическим детерминизмом с одной стороны и свободным самовыражением с другой». Разрыв с корпусом традиционной практики в пользу «науки» привел к образованию вакуума, который заполнился, как это ни странно, некой формой безответственного самовыражения: «То, что на первый взгляд представляется жестким, рациональным аскетизмом проектного дела, на поверку парадоксальным образом оборачивается мистической верой в интуитивный процесс» ^{30}.

Прочность + польза ≠ красота: архитектура модернизма и промышленный вернакуляр