Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

Витрувий через сэра Генри Уоттона [72] утверждал, что архитектура — это прочность, польза и красота. Гропиус (хотя, возможно, это были только его последователи) намекал — в соответствии с вышеописанным биотехническим детерминизмом — что прочность + польза = красота; что конструкция в сочетании с программой вместе порождают форму, просто складываясь друг с другом; что красота — это побочный продукт; и что — если развернуть это уравнение в другом ракурсе — сам процесс создания архитектуры становится архитектурным образом. Луис Кан в 1950-е годы говорил, что окончательный вид здания, спроектированного архитектором, должен быть для него сюрпризом (илл. 118).

Эти уравнения основаны на априорной убежденности в том, что процесс и образ никогда не вступают в противоречие и что красота является результатом ясности и гармонии их простых взаимоотношений, ни в коем случае не замутненных красотой символики и декора или ассоциациями с заранее определенной формой: архитектура — это застывший процесс.

Историки Современного движения уделяют много внимания новаторским инженерным конструкциям XIX — начала ХХ века как прототипам архитектуры модернизма, однако мосты Майяра [73] — это не архитектура, и ангары Фрейсине [74] — также не совсем архитектура. Это инженерные сооружения, их функциональные программы просты и не содержат внутренних противоречий, присущих программам архитектурных сооружений. Соединить края ущелья точно, с гарантией безопасности и с наименьшими затратами, или перекрыть без промежуточных опор большое пространство, чтобы защитить его от дождя, — вот всё, что требуется от этих сооружений. Тем не менее даже такие простые, утилитарные сооружения создавались с учетом символического содержания и с оглядкой на то, что Колхаун называет типологией, — факт, который теоретики Современного движения предпочли не заметить. Не такие уж редкие случаи орнаментальной декорации этих сооружений модернисты снисходительно прощали их авторам как архитектурный пережиток, аномалию, неизбежную для своего времени. Но украшать утилитарные мегаструктуры было принято во все времена. Защитные стены средневекового города венчались зубцами замысловатой формы и прорезались пышно украшенными воротами. Накладные украшения классических сооружений эпохи промышленной революции (нам эти сооружения представляются скорее именно классическими, чем новаторскими) — это также одно из проявлений принципа декорированного сарая; примерами могут служить покрытые орнаментом узловые фасонки рамных мостов, видоизмененные коринфские капители рифленых чугунных колонн в ранних лофтовых зданиях, их эклектично декорированные входные группы и причудливые парапеты перед их фасадами.

Почти не замечать присутствие принципа декорированного сарая в промышленной архитектуре XIX века архитекторам и теоретикам Современного движения помогали, с одной стороны, тенденциозный подбор зданий для анализа, с другой — тенденциозное кадрирование фотографий. Даже сегодня, когда архитекторы подчеркивают уже не простоту, а именно сложность этих зданий (указывая, например, на сложную компоновку архитектурных масс и шедовых покрытий фабричных корпусов в промышленных районах Центральной Англии), декор, которым эти здания нередко бывают украшены, по-прежнему не принимается во внимание.

Мис ван дер Роэ рассматривал только задние фасады фабрик Альберта Кана на Среднем Западе и на их основе разработал характерные детали своего минималистского словаря, состоящие из стальных двутавровых балок, к которым крепятся металлические оконные рамы заводского изготовления. Главные фасады «сараев» Кана, за которыми почти всегда размещаются административные помещения, будучи порождением начала ХХ века, выполнены в изысканном ар-деко, а не в стиле историзирующей эклектики (илл. 119, 120). Характерная для ар-деко массивность и пластичность объемов фронтальной части в данном случае заметно контрастирует с расположенной позади нее каркасной структурой.

Иконография промышленной архитектуры