Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

Стилистическая эволюция от монастыря Ля Туретт к магазину Neiman-Marcus наглядно иллюстрирует осевую линию развития формального символизма в архитектуре позднего модернизма. Монастырь в Бургундии (илл. 133) — яркое проявление позднего гения Ле Корбюзье — сам по себе является великолепной вариацией на тему белого и пластичного вернакуляра Восточного Средиземноморья. В дальнейшем его формы передались зданию Факультета искусств и архитектуры на углу одной из улиц Нью-Хэйвена (илл. 134), затем кирпичному лабораторному корпусу в кампусе Корнелльского университета (илл. 135) и, наконец, palazzo pubblico [79] на бостонской «пьяцце» (илл. 136). Последней реинкарнацией этого бургундского монастыря стало здание универсального магазина в составе коммерческой полосы Уэстхеймера, одного из пригородов Хьюстона — чистый символ прогрессивной бонтонности в море автостоянок (илл. 137, 138). Опять-таки, мы не критикуем здесь саму практику воспроизведения классического шедевра на новом месте и с измененными функциями, — мы лишь полагаем, что подобное воспроизведение могло бы сильно выиграть, если бы оно было философски осмысленным и более остроумным, как это происходит в случае строительства универмага в стиле «боз-ар», воспроизводящего какое-нибудь итальянское палаццо. Данная серия зданий — от Бургундии до Техаса — лишь демонстрирует склонность архитекторов-модернистов к возвеличиванию оригинала путем его копирования.

Раболепный формализм и артикулированный экспрессионизм

Замена априорных классических форм нефункциональной имитацией объективно детерминированного процесса привела не к путанице и парадоксам, но положила начало формализму, неотрефлексированность которого самими авторами делает его более раболепным, чем формализм традиции. Архитекторы и градостроители, теоретически отвергающие формализм, часто принимают жесткие и произвольные решения, когда настает неизбежный момент определения формы их будущего сооружения. Городские планировщики, которые заимствуют антиформалистический пыл у профессиональных архитекторов и антипатию к «физическому уклону» — у профессиональных градостроителей, часто оказываются заложниками этой дилеммы. После завершения первого этапа работы, на котором составляется общий сценарий развития территории и определяются «регулирующие линии» будущей застройки, участок приходится заполнять гипотетическими зданиями, демонстрирующими «возможное развитие», — и эти здания быстро набрасываются каким-нибудь недавним выпускником архитектурного факультета на основе модной формальной палитры «мастера», перед которым он или она испытывает благоговейный трепет. Архитектура приобретает тот или иной облик просто потому, что тот или иной молодой специалист оказался «отвечающим за архитектуру» в фирме, занимающейся градостроительным проектом, — и совершенно независимо от того, является ли формальная палитра уважаемого мастера более подходящей для данных конкретных условий, чем какая-нибудь другая. Отказ от осознанной репрезентации в пользу выразительности, презирающей символизм и декор, породил архитектуру, вся выразительность которой превратилась в абстрактный экспрессионизм. Абстрактные формы и голые функциональные элементы сами по себе бедны содержанием, и, вероятно, именно поэтому архитектуре позднего модернизма часто приходится использовать свои характерные приемы в преувеличенном виде. С другой стороны, в силу той же причины они часто теряются в окружающем контексте — как это происходит в случае с «ля туреттом» в Уэстхеймере. Луис Кан как-то назвал «преувеличением» традиционный орнамент. Но заменой декора стало преувеличение конструктивных и утилитарных элементов, а в — 1950-х и 1960-х — также механического оборудования, то есть трактовка вентиляционных коробов и труб в качестве украшения.

Артикуляция в качестве декора