В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

В начале марта меня пригласил в свой офис Эйб Маркус и сказал, что согласно правилам, все постоянно работающие в МЕТ (штатные, сверхштатные или просто приглашённые), как и в других оркестрах, должны быть прослушаны конкурсной комиссией. Так как я не играл публичного прослушивания, то теперь это должно быть сделано, чтобы я, как и все мои коллеги работавшие в МЕТ внештатно не один год, должен принять участие в этом прослушивании. Это было вполне законным требованием, и я, естественно, принял это к сведению. Жаль только, что в основном при всех прослушиваниях – конкурсных или внеконкурсных – в американских оркестрах не слушают как правило сольное исполнение Концертов для скрипки или частей Сонат и Партит Баха, а только кусочки из оркестровых партий – по 16 тактов, или по 32 такта, то есть лишь отрывки из партий первых скрипок различных опер или симфоний. Кажется, в ту пору лишь с приходом в Нью-Йорк Филармонии Зубина Меты на финальном туре конкурсного прослушивания требовалось играть части их Сонат Баха и часть Концерта для скрипки. В большинстве оркестров давались – и заранее! – только отрывки из оркестровых партий. Всем нам, приехавшим в 70–80 годы в Америку, пришлось считаться с этими сложившимися правилами. То есть единственным и главным критерием игры исполнителя в оркестре считалось лишь качественное исполнение этих кусочков музыки из оркестровых партий. Иными словами, никто не интересовался действительным уровнем скрипача или виолончелиста. Все оценки исходили из «выступления» с крохотными кусочками оркестрового репертуара. Не знаю, за сколько лет до моего появления в Америке сложилась такая практика, но она и сегодня, на мой взгляд, представляется не всеобъемлющей для оценки возможностей исполнителя, претендующего на работу в лучших оркестрах страны.

Но это лишь мои личные соображения, и, конечно, никаких изменений в этом плане быть не могло. Понятно, что человек со значительным концертным исполнительским опытом мог лучше совладать со своими нервами и реализовать свои возможности в максимально законченной игре этих отрывков. И всё же естественное волнение иногда может сыграть злую шутку с самым первоклассным солистом, поставленным в такую ситуацию. Вот при таких условиях начиналось нашествие азиатских исполнителей из Китая, Японии, Кореи, Тайваня. Эти люди обладали двумя главными преимуществами по сравнению с их европейскими и американскими коллегами: как правило, у них прекрасные нервы и их концентрация и способность ежедневно механически заучивать такие отрывки – практически беспредельны.

Такое положение с азиатскими струнниками возникало лишь постепенно. Теперь большинство скрипичных групп лучших американских оркестров состоит часто на 50 % из исполнителей азиатского происхождения!

Всё это весной 1981 года было пока что в будущем, а тогда я прошёл это прослушивание очень удачно и получал много комплиментов за «отличное и артистичное исполнение»… чего? Отрывков из нескольких тактов! Но правила Юниона и его отделения № 802 были соблюдены и теперь, как сказал мне Маркус, уже никто ничего не может ничего говорить о том, как я попал в оркестр МЕТ и начал работать там. «Ты блестяще прошёл прослушивание и работаешь теперь на совершенно законном основании», – сказал он.

Понятно, что мои внештатные коллеги не были в восторге от того, что «заполучили» меня в свою компанию. Но к их чести, никаких шероховатостей или выражения несогласия с моим приходом в театр не было с самого начала и не могло быть теперь.

Вполне понятно, что «большие пятёрки» или «десятки» лучших оркестров Америки и Канады хотели принимать на работу людей в возрасте максимум в 25-и лет. То есть они желали по понятным экономическим причинам платить в будущем пенсию своим членам оркестра через сорок лет, а не через двадцать. В США, тем не менее, дискриминации по возрасту официально нет. Но неофициально ситуация с фактором возраста вполне понятна. В Европе в те годы принимали в оркестры на постоянную работу лиц не старше 32–35 лет. А в 65 лет в той же Европе следовало без всяких исключений уходить на пенсию. В Америке такого положения не было – любой член оркестра, если он был в состоянии выполнять свои обязанности, мог работать хоть до 90 лет. Два моих коллеги в начале 2000-х ушли на пенсию в возрасте 88 лет! Да и то, ушли сами, без какого-нибудь давления и просьб руководства оркестра.

Так началась моя работа в оркестре МЕТ Оперы, которая продолжалась до 2003 года, когда мне исполнилось 68 лет, и я решил уйти на пенсию. Пришедший на смену Маркусу в 1988 году новый менеджер Роберт Сиринек – бывший трубач оркестра МЕТ, детально расспрашивал меня о причинах моего желания уйти с работы. Я мотивировал своё желание состоянием здоровья – небольшие симптомы астмы часто мешают мне полноценно дышать, а находясь в театре избежать витающей в воздухе пыли от декораций и всего театрального реквизита – невозможно. Для меня лично были и другие мотивы, но я не счёл нужным приводить их в качестве реальных причин моего желания удалиться на пенсию.