В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

С музыкой оперы подобной сложности мне не приходилось сталкиваться никогда до осени 1980 года. Альбан Берг ученик и последователь Шёнберга, но в этой опере далеко не всегда следует шёнберговской додекафонной системе. Очень часто он пользуется свободным письмом. Всё это огромное сочинение, как мне кажется, несёт в себе черты германского экспрессионизма тех лет. В основе оперы лежит криминально-эротический сюжет: Люлю – роковая женщина – танцовщица цирка, позднее варьете, обладает каким-то загадочным свойством сексуальной притягательности. При этом каждый её новый избранник либо умирает насильственной смертью, либо кончает с собой.

Интересен приём Берга: в последнем акте появляются новые действующие лица, партии которых исполняются теми же певцами, которые пели в первом и втором актах, но по ходу сюжета уже ушедшие в мир иной. В 3-м акте Люлю, её поклонники и её возлюбленная графиня Гешвитц прозябают на окраине Лондона. Люлю со всеми ними опустилась на дно: теперь она занимается проституцией. Зловещие появления новых персонажей ведут к смерти Люлю и её любовницы графини.

Берг начал работать над оперой в 1929 году. Работа растянулась на многие годы. Весной 1935-го она была прервана смертью от полиомиелита Манон Гропиус – молодой 18-летней девушки – дочери знаменитого архитектора и основателя «Баухаус» Вальтера Гропиуса и Альмы Малер. Берг начал писать свой знаменитый Концерт для скрипки с оркестром («Памяти Ангела»). Он закончил это произведение, но через несколько месяцев сам умер от заражения крови. Опера осталась незаконченной. Она исполнялась впервые в двухактной версии в 1937 году в Цюрихской Опере. После войны она исполнялась в Метрополитен-опера – в 1977 году и в Париже в 1979 году с Терезой Стратас в главной роли. Всё это было несложно прочитать в буклете-программе к спектаклю. Так как опера уже шла в МЕТе до моего приезда, на этот раз осенью 1980-го это было простое возобновление. Для меня же всё это было настолько новым, что в первые дни репетиций было непонятно, как в такой труднейшей атональной партитуре могут столь легко ориентироваться певцы? Исполнительница главной роли Джулия Мигенес-Джонсон в этом возобновлении «Люлю», уже пела эту оперу, но профессионализму её и её коллег я не переставал удивляться. Сколько труда нужно было положить только на то, чтобы выучить этот текст и музыку наизусть? А актёрская игра, имеющая в этом спектакле особенное значение, а мгновенные переодевания между сценами? Всё это создавало невероятный спектакль-синтез: эротическая драма в столь экспрессионистском музыкальном озвучании производила огромное впечатление на публику. Зал был всегда переполнен на этом спектакле. Участвуя в этой постановке, я понял, что восприятие публикой Нью-Йорка подобного сложнейшего сочинения было естественным и, что называется «беспроблемным» – публика полностью была вовлечена и поглощена в адекватное ощущение этого сочинения. Я подумал о московской публике – сколько спектаклей «Люлю» (если бы это когда-нибудь разрешили!) могло бы пройти в Москве? Если учесть, что основной публикой были бы те же студенты Университета, музыканты-профессионалы, композиторы и музыковеды, то больше чем на два спектакля зрителей бы не нашлось. Во всяком случае, московские врачи, адвокаты, и основная зрительская масса к восприятию подобного сочинения тогда не была готова. В этом была также огромная разница между Москвой и Нью-Йорком 1980-го года. (Приятно было узнать, что несколько лет назад в Большом театре с огромным успехом прошли несколько спектаклей «Воццека» Альбана Берга. Как изменилась жизнь! Правда произошли эпохальные события за прошедшие почти тридцать лет!)

* * *

Очень удивляла достаточно «тяжёлая» инструментовка «Люлю». Несмотря на это, Джулия Мигенес-Джонсон легко перекрывала оркестр в самых кульминационных местах, и казалось, что без всякого напряжения и форсирования. Это тоже было для меня совершенно новым – как это вообще возможно перекрыть голосом звуки оркестра, состоящего из ста исполнителей? В чём был секрет этого? По-видимому, всё-таки гений композитора это как-то учёл и создал такую возможность для певцов. То есть в местах эмоциональных кульминаций, раскрывающих душевное состояние героев, инструментовка всё же не была настолько перегруженной для вокалистов, насколько это казалось внутри оркестра. Как бы то ни было – опера эта, несмотря на столь сложный музыкальный язык, имела триумфальный успех у публики.

Параллельно готовились и оперы Верди: «Бал Маскарад», «Сила судьбы». Начали репетировать «Реквием Манцони» – для последующих концертов, довольно трудную детскую оперу Хумпердинка «Хензель и Гретель», обычно шедшую в дни Рождества.