В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

В начале второй недели репетиций мы подошли к финальной части, где поют солисты, а также хор МЕТ оперы. Я впервые услышал этот хор в главном репетиционном зале на 3-м нижнем этаже – уровень Си – «С Level». Хор этот пел как минимум – на шести языках! Не могу сказать, что он звучал лучше, чем хор Большого театра (у меня всё пока было «на слуху», ведь с момента моего последнего спектакля в Большом театре в июне 1979-го до марта 1980-го прошло не так уж много времени – всего девять месяцев!) Хор МЕТ Оперы был высококвалифицированным, опытным в актёрском отношении на сцене, и главное – с превосходной артикуляцией! Каждое слово пелось с необычной чёткостью всех гласных и согласных, нигде не смазывая ключевые звуки. Так что красота голосов солистов и хора – вещь, конечно, важная, но и владение звуком, артикуляцией, абсолютная сценическая свобода и блестящий ансамбль – эти важнейшие компоненты были вне всяких сомнений на мировом уровне исполнительского искусства. Впрочем, в «Хованщине» и «Борисе Годунове» хору Большого театра не было равных!

Я сразу же обратил внимание на то, как Левайн относится к звуку струнных инструментов, особенно скрипачей. Дело не только в том, что он дирижировал лучшими оркестрами Америки и слышал с детства необыкновенно богатый тон Филадельфийского оркестра под руководством Юджина Орманди, Кливлендского с Джорджем Селлом, где Левайн был в начале своей карьеры ассистентом дирижёра, дело в том, что Джеймс Левайн каким-то непостижимым образом умел передавать оркестру своё слуховое представление красоты звука симфонического оркестра (об этом подробнее в главе «Джеймс Левайн – музыкальный директор и главный дирижёр Метрополитен-опера»).

Иногда он что-то напевал, имитировал двумя руками игру скрипача, и тут же находил полное соответствие своему звуковому представлению в игре скрипачей и других струнных групп оркестра. Нужно сказать, что часто в оркестрах «звуковой образ» рождается от звука первого концертмейстера-солиста. Им был, как уже говорилось Рэймонд Гневек, ученик одного из студентов Эженя Изаи и Жака Тибо, то есть его собственный звук принадлежал полностью французской школе игры на скрипке. Этот подход к звукоизвлечению требует совершенной красоты каждого звука, не терпящий ни одной ноты, сыгранной с минимальными издержками некачественного звучания. Каждой ноте придавалось значение такое же важное, как и длинным – самым прекрасным мелодическим эпизодам. Этот подход к звуку передавался и всему струнному оркестру. Поэтому на таком фоне мастерства звукоизвлечения требования Левайна были легко выполнимы. К этому времени он уже был за пультом оркестра МЕТ достаточно долго – 16 лет.

Снова мне вспоминались после репетиций с Левайном попытки Юрия Симонова в Большом театре объяснить оркестру своё видение и ощущение качества тона. Он начинал обычно тереть большим и указательным пальцами друг о друга в попытке изобразить что-то такое, что соответствовало его звуковому представлению. Но почему-то никаких изменений не происходило, хотя сам он был прежде альтистом. Мне и теперь кажется, что за время его работы в Большом театре оркестр пользовался своим звуком, сложившимся за долгие десятилетия до его прихода и отличавшимся богатством и благородством тона, свойственным только этому московскому оркестру.

Что было вне конкуренции в оркестре МЕТ, даже по сравнению со многими лучшими американскими оркестрами – это мастерство исполнителей на деревянных и медных духовых инструментах. Я уже говорил о том, что о таком уровне игры просто не имел представления. Строго говоря, он не шёл в сравнение даже с лучшими европейскими оркестрами. За исключением специфических групп оркестров Венской Филармонии и амстердамского Концертгебау. (Многие сегодня возразят: «А Берлин? Оркестр Берлинской Филармонии?» Да, берлинцы играют кристально, стерильно чисто интонационно, технически совершенно, но тот тон, которым оркестр был славен в былые времена сегодня совершенно утерян!)

Ещё во время моих первых репетиций оперы Вагнера «Парцифаль» я, услышав соло гобоя, на котором играла молодая девушка, совершенно забыл обо всём и даже забыл о вступлении первых скрипок в одном из эпизодов оперы. Звук её был настолько неправдоподобно красивым, каким-то особенно возвышенным, фразировка тонкой, но естественной, дыхание фразы казалось бесконечным. Было непонятно, как могла эта хрупкая девушка играть с таким неимоверно длинным дыханием, исполняя, казалось, бесконечную фразу, не набирая воздуха. Ведь игра на духовых очень родственна пению – в обоих случаях звук зависит от запаса воздуха в лёгких исполнителя – духовика или певца.