В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

Это была Илэйн Дувас, вскоре она стала также профессором Джульярдской школы. Когда я немного освоился с английским, то рассказал ей о впечатлении, произведённом на меня её игрой на одной из моих первых репетиций «Парцифаля». Она восприняла мои слова очень тепло. Конечно ей было приятно, что вот только недавно прибывший из Москвы скрипач Большого театра был столь впечатлён её исполнением.

Мне довелось слушать её игру в оркестре театра в течение 23-х лет, и никогда за эти почти четверть века её мастерство не поблекло! Притом за эти годы она родила двух дочерей! Всё это действительно казалось в то первое время необычным и просто неправдоподобным.

Через много лет – в начале 2000-х – Илэйн Дувас рекомендовала в оркестр МЕТ оперы своего протеже, даже не ученика, а услышанного на большом американском конкурсе гобоистов (бывают и такие!) молодого Евгения Изотова – первого и единственного до той поры исполнителя – духовика из России, не только принятого в лучший американский оперный оркестр, но обладавшего действительно уникальными исполнительскими качествами, очень похожими на исполнительский стиль самой Илэйн Дувас. Теперь этот молодой человек – первый гобоист лучшего в мире Чикагского Симфонического оркестра.

А пока я привыкал к новой обстановке, где никогда ни одно пожелание Левайна не нужно было повторять дважды – всё делалось мгновенно и совершенно естественно. Это происходило не из-за страха перед музыкальным директором – никому такое не могло бы придти в голову – это было возможным благодаря высочайшей квалификации всех участников оркестра – штатных или приглашённых – не имело значения.

Отношения музыкантов с Левайном были очень простыми – он обращался к большинству по первому имени, что предполагало несуществующее в разговорном английском «ты», и в свою очередь все обращались к нему самому так же по первому имени – «Джимми». Это тоже было огромным контрастом по сравнению с советскими оркестрами. Трудно себе представить, чтобы в Москве кто-то, даже близкий приятель, мог бы публично обратиться к дирижёру, называя его Юрой, Борей, или Кириллом. Впрочем – разные страны – разные традиции.

Вторым событием для меня было знакомство с исполнительским искусством первого флейтиста Майкла Парлова (Michael Parloff). Звук его золотой флейты и вправду был тоже золотым – исключительной красоты, мягкости, но и силы, хотя он никогда не форсировал. Просто это был его природный дар – чарующий, большой и красивый, но мягкий тон придавал игре всего оркестра какую-то особую краску, высветляя всё остальное, происходящее в партитуре. Его бесподобное соло в самом начале оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда» было всегда украшением исполнения этой гениальной оперы (немного подробнее об этом позднее – в главе 10).

Первым трубачом-солистом был в то время Мэл Бройлэс. Блестящий исполнитель, обладавший огромной виртуозной техникой, он также отлично исполнял эстрадную и популярную музыку (но не джаз!). Мы с ним очень часто говорили на различные темы, и оказалось, что он знал Т.А. Докшицера и даже встречался с ним в Америке. Мэл был чрезвычайно высокого мнения об игре Докшицера, что было особенно примечательным – услышать такие похвалы из уст первого трубача МЕТ Оперы.

Совершенно изумительной игрой на валторне отличалась принятая уже при мне Джули Ландсман. В операх Вагнера она демонстрировала чудеса виртуозности игры на своём инструменте. Она также была украшением оркестра МЕТ. Но, собственно, кто им не был? Все участники были исполнителями высшего класса – артистами, виртуозами и превосходными музыкантами. Об одном из первых кларнетистов оркестра Джозефе Раббае уже говорилось выше.

Контрабасовая и альтовая группы технически играли на неизмеримо более высоком уровне, чем в советских оркестрах. Если виолончели, по моему мнению, в красоте звучания уступали советским коллегам, особенно виолончелям Большого театра, то контрабасисты в массе своей были артистами-виртуозами. То же самое можно сказать и об альтистах в оркестрах Америки. Я бы не сказал, что альтисты Большого театра уступали в красоте звука альтам в МЕТ, но мои новые коллеги владели в совершенстве современным репертуаром, играли очень много камерной музыки, и технически были готовы к исполнению любых самых сложных сочинений Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Шёнберга, Бартока, Стравинского, Дебюсси, Равеля.

Это моё «открытие музыкальной Америки», хотя и в одной сфере оркестра МЕТ Оперы – об оркестре штата Нью-Джерси уже говорилось выше – было и волнующим, и бесконечно интересным. Иногда бывало даже странно – действительно с июня 1979 года по март 1980-го прошло всего девять месяцев, но сколько событий! Эмиграция из Москвы. Лишь через два месяца и два дня после отлёта из Москвы – после Вены и Рима – мы в Нью-Йорке! И ровно через два месяца – я на первой своей репетиции в Метрополитен-опера! Всё это время я находился в состоянии «взволнованного оптимизма».

* * *