В лучах эксцентрики

Но, пожалуй, большее зло проистекало от того, что при приемке фильмов ответственные работники руководствовались не только идейно-художественными критериями, но многими другими, привходящими обстоятельствами, часто не имеющими к искусству никакого отношения.

Не последнее место играли так называемые служебные интересы. «Если фильм не понравится вышестоящей инстанции, это может плохо отразиться на моем положении»,— думал каждый из них и старался не только добросовестно, но и придирчиво доводить принимаемые фильмы до кондиции.

Среди прочего, эти служащие в системе кино нередко защищали интересы самых различных профессий и ведомств.

Еще Н. Гоголь писал в повести «Нос»: «Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет».

А в послевоенное время в силу централизации всех функций и всех сторон жизни сатирическое и вообще отрицательное воссоздание на экране какого-либо специалиста принимали на свой счет уже министерства и ведомства. Считалось, что незадачливый милиционер порочит все советские органы МВД; плохой врач — все советское здравоохранение; непрофессиональный педагог — всю советскую систему просвещения. На этом основании каждое из заинтересованных ведомств, оберегая честь своего мундира, нередко выступало против демонстрации фильма на экране.

Ну и само собой разумелось, что очень опасно было осмеивать или критиковать каких-либо руководящих работников, ибо воплощенные в персонаже отрицательные черты и свойства можно было отнести в силу типизации искусства чуть ли не ко всему советскому руководству.

Все заседающие в инстанциях усердствовали, стараясь оправдать свое положение и зарплату и не упустить ни одной мелочи. Так, в прессе сообщалось, что во время сдачи Э. Климовым фильма «Агония» только на первом этапе ему было предложено внести в картину… сто шестьдесят девять поправок.

Таким образом, назначение и функции редактора были искажены и вывернуты наизнанку. Из творческих работников они превращались в чиновников, а главное, наделялись обязанностями цензоров и становились чуть ли не основными гонителями гласности.

Особенно это касалось редакторов главков и Комитета. Ведь по существу им там ничего не надо было редактировать. На их суд направлялись принятые студиями сценарии и, как писалось в сопроводиловках, «законченные производством» фильмы. А посмотреть картину и высказать о ней профессиональное мнение с неменьшим успехом могут критики и сами художники.

Если в отражении жизненной правды фильм выходил за мнимые границы дозволенного, а сокращения и досъемки не могли выправить положение, его просто не выпускали на экран, или, как говорилось, клали на полку.

Чтобы преодолеть все эти ступени и все препоны, авторам нередко надо было пройти через огромное нервное напряжение, через унижение и боль,— сдача фильма превращалась в Голгофу. В печати сообщалось, например, как безбожно, через муки и боль, «исправлялись» гениальные фильмы Андрея Тарковского, который, в конце концов, не выдержал такого глумления ("Зеркало», например, режиссера заставляли переделывать и сдавать пять раз); как нещадно блокировались картины, отмеченные ярко выраженным индивидуальным почерком режиссера А. Германа; сколько мужества и отваги пришлось проявить Ролану Быкову, чтоб довести фильм «Чучело» до экрана. Примеры можно приводит без конца…

И сколько их, самых различных фильмов, несправедливо положено на полку за годы деятельности этой системы, один бог знает. Некоторые фильмы были смыты, и от них ничего не сохранилось.

Новый состав правления Союза кинематографистов создал конфликтную комиссию для повторного просмотра и решении судьбы положенных на полку фильмов.

В печати сообщалось, что за несколько месяцев конфликтная комиссия просмотрела около ста фильмов, и конца этим просмотрам не было видно. Семнадцать из просмотренных картин было решено по договоренности с Госкино выпустить на экран. Причем причины немилости к ним со стороны руководства понятны далеко не всегда.

Теперь можно заранее представить, какой горячий прием ожидал острую и злободневную комедию Гайдая «Жених с того света». Посыпались замечания: засилье отрицательного, показанного слишком густо и мрачно; нет даже намека на положительное начало. Изменить, переделать, сократить, вырезать…

При встречах Гайдай рассказывал о перипетиях с фильмом, размышлял, как сохранить в нем ценное, выстраданное. Однажды он высказал такое предположение: сделать к сюжету обрамление, из которого было бы ясно, что показанное в комедии взято не в действительности, а лишь плод чьей-то богатой фантазии или кому-то приснилось.

— Но ведь эта оговорка для эстетически необразованных,— возразил я.— Большинству и без этого ясно, что любое произведение искусства — это не копия жизни, а сочинение, выдумка авторов.

— Но сочинение по-разному копирует жизнь, ищет в ней аналогии. Тогда будут более далекие связи…

— Более далекие для простаков. Но если это поможет — желаю успеха!