В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Цвета должны были изучаться в их абсолютной и относительной формах, как реакция их воздействия на психику, затем в разных комбинациях, дополняя друг друга, в геометрических формах, во взаимоотношении друг с другом и т. д. Другим направлением было монументальное искусство, которое понималось как искусство в целом, поскольку здесь взаимодействовали все художественные средства выражения. Особенно это касалось театральных жанров и поэзии, но в сочетании с прикладным искусством. Например, для звуков были найдены параллельные им цвета.

Кандинский поставил целью зафиксировать все эти соответствия и составить словарь. Он раздавал своим коллегам опросные листы для заполнения, однако не смог осуществить задуманное в России. Все вышеописанное составило впоследствии основу его курса, который он вел в Баухаузе в Германии. После ухода Кандинского из ИНХУКа, идея «чистого творчества» была отклонена единодушным решением. Главное внимание стало уделяться «лабораторному искусству» и «производственному искусству».

Приложение 2. Термин «фактура»

Диспуты и попытки выражения смысла термина «фактура» стали предметом горячих обсуждений в России в начале 1920-х годов. Общепринятым является перевод французского слова «текстура», которое обозначает текстуру живописной поверхности, но в искусстве авангарда это понятие рассматривается в более широком смысле и включает в себя классические искусства, поэзию, типографику, танец и музыку. В то же самое время термин «фактура» стал главным вопросом дискуссии в ИНХУКе в 1920 году. Кандинский считал фактуру аналогом способа подготовки поверхности перед нанесением цвета. Качество фактуры зависит от базового материала, от грунта и от процесса работы. Произведение искусства может проигрывать в колорите, но все же иметь хорошую фактуру. Кандинский считал, что невозможно говорить о фактуре применительно к видам искусства, лишенным материальных средств выражения. Родченко придерживался мнения, что фактура — необходимая часть композиции в конструктивизме, особенно из-за отсутствия цвета. Он утверждал, что конструкция является организацией материала для определенной цели, и что фактура — это сознательное использование возможностей материала. Кандинский считал это мнение ошибочным. Художник не может подчиняться материалу, но именно художник сознательно использует возможности материала и создает фактуру. Степанова считала, что о фактуре можно говорить на трех уровнях: в общем смысле (о фактуре вообще), в живописном смысле и о фактуре в произведениях искусства. Танцоры говорили о фактуре спектакля, музыканты считали, что определенные тональности и интерпретация музыкальных произведений могут оцениваться как фактура. Это даже коснулось оформления книг, где определенные сочетания цветов, туши и бумаги рассматривались как фактура. Дискуссии обострились до такой степени, что Кандинский вынужден был покинуть институт в конце 1920 года.

В 1921 году Родченко писал: «Фактура в живописи была вытеснена механическими приемами»[187].

Высшие Государственные Художественно-Технические Мастерские, Вхутемас

Этому уникальному художественному учебному заведению, просуществовавшему лишь двадцать лет, было уделено много внимания в истории искусства. Единственной похожей школой был немецкий Баухауз. Мы сосредоточимся на ранней истории Вхутемаса, которая непосредственно касается нашего исследования, поскольку мы следуем по пути Сергея Сахарова.

Вхутемас был создан в 1920 году на базе Свомаса. Стало очевидно, что искусство, которое должно было обслуживать новую систему, будучи пролетарским и социалистическим, не могло быть построено без фундамента. В качестве базы для нового искусства было необходимо использовать старое дореволюционное искусство. Однако оно должно было быть очищено от «буржуазного разврата». Второй задачей было найти баланс между художественным творчеством и промышленным художественным производством[188].