В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Эту малость судеб по-своему и преодолевал французский экзистенциализм своим обращением к мифу, своей притчевостью, ибо надетая личина мифа или вечного сюжета укрупняет, поднимает человеческие черты до иного, вневременного масштаба.

Когда французский экзистенциализм обратился к мифу как к форме литературы Сопротивления, именно этот механизм «укрупнения» и был главным. Действия одного человека, не имеющие реальной силы влиять на исторические события, помноженные на миф, переведенные в плоскость мифа, помноженные на факт памяти, уже «укрупняют судьбы».

Это укрупнение и вычитывалось прежде всего и в России в «года глухие».

Беспафосный героизм «Чумы» в русской версии экзистенциалистского кодекса объединялся со стоицизмом Сизифа.

«Не-надежда служит лекарством от отчаяния» – одна эта формула, ставшая синонимом безопорного самостояния личности, и обрекала французский экзистенциализм в России на то, чтобы стать сводом моральных заповедей.

Уникальность Великовского в том, что он не писал о французском экзистенциализме, он последним экзистенциалистом был.

Последним российским французским экзистенциалистом.

Великовский был экзистенциалистом и по постановке проклятых вопросов и по методу их решения, и по стилю душевного бытия.

Сама истовость его описаний значима, в ней различим отзвук знаменитой фразы Камю: «Дать отчаянию имя – значит победить его»[112].

Великовский удивительно точен, говоря о своей манере письма как об «отчаянно последовательной проверке». Слово «отчаянно» здесь ключевое.

Присутствие ежеминутно здесь и сейчас в процессе письма пером преодолеваемого, одолеваемого экзистенциального отчаяния и придает тексту истинность, трагическое напряжение.

Только это исследовательское усилие, только это метафизическое приключение письма, только этот легкий след пера на белой беспросветности листа и отделяет душу от бездны отчаяния.

Это присутствие готовой поглотить бездны и сообщает тексту страстность и стремительность.

Слово не просто дело, оно последнее возможное дело, последняя и единственная попытка обретения смысла, на кончике пера всегда судьба, на тонкой нити строки повисает мир, весь мир.

О ком это? О Камю? О Рембо? О Малларме? Безусловно. Но прежде всего о Самарии Великовском.

Легкость, с которой он дает определения умонастроениям и находит «поэтические образы мысли», создает особую фактуру его текста, то предельно сближающуюся интонационно и синтаксически с философско-эстетическими штудиями Камю, то по своей чеканной эллиптичности спорящую со стихотворениями в прозе.

Это не мимикрия, не растворение, это часть системы видения, его оптики, призванной «испытать предельные допуски… метафизических приключений письма, а заодно и правоты подсказавшей их мысли» (о Малларме; с. 259).

«Героическое усилие, устремленное к ясности» – так писал современник о Малларме, но точнее о стиле Великовского не скажешь. Это движение, физически ощутимое, преодоление тяжести, взваленной на плечи.

Прием и у Великовского воистину «смыслоносен».

Плотность словесной ткани здесь словно тщится перейти в некое другое качество, стать твердью, твердой почвой под ногами, а стройность логики синонимична стойкости.

Его тексту присуща особая стать – в нем отсутствует статика.

Экспрессия рождается из спрессованности.

Фразы сжаты как смысловые пружины, они тоже проходят испытание допусков возможного.

И в этом суть. Максимальная ноша, гамбургский счет.

Перегруженный сверх всех пределов и смысловых и синтаксических, но не клонящийся, не теряющий своей стройности абзац сам становится метафорой или воплощением трагического стоицизма, стояния вопреки, или, если воспользоваться образным рядом самого Великовского, каждый абзац в его тексте – в идеале Атлант.

Образ Атланта точен и не надуман, ибо главное в этом метафизическом странствии «на край ночи» то, что оно предпринимается во имя всех.

Это и связывает поэзию прóклятых поэтов и прозу французских экзистенциалистов.

Потому логично и обращение Великовского к стихотворениям в прозе, к тем и фактически только к тем периодам литературы, когда «в писательстве усматривали… добывание смысла жизни – залога душевного спасения посреди обступающей отовсюду бессмыслицы. При такой нацеленности умов слово видится подлинно делом – делом самым что ни на есть наиважнейшим, насущным, превыше всех прочих дел… “Культуру избирали как постриг”» (с. 254–255).

Здесь стоит вернуться к уже многократно звучавшему на этих страницах тезису Великовского о смыслоносности приема. Говоря о «философии приема», Великовский обращается прежде всего к французским стихотворениям в прозе.

«Искусство – философский камень XIX века», – провозгласил Алоизиус Бертран, которому принадлежит открытие стихотворений в прозе, дотоле неведомой формы инобытия лирики, отбросившей все вековые опоры рифмы и метра.

Открытие в буквальном смысле изменило лицо европейской культуры, ибо после Алоизиуса Бертрана, после «Парижской хандры» Бодлера и особенно после «Озарений» Рембо ни французская, ни мировая поэзия уже не были прежними.