В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

У этой смены языка культуры, частью которого были перемены в стихотворчестве, много причин и множество составляющих.

Одна из них – пошатнувшееся значение христианства как основной духовной опоры, другая – сдвиги в мировидении, которые повлекла за собой лавина открытий в естествознании, изменение картины мира, лишившейся своей устойчивости и полагаемой разумопостижимости. Сама идея о доступности для разума устройства мироздания становится все более и более зыбкой. Одновременно с утратой опор веры, утрачивается и вера в разум.

Философский камень смысла бытия полагается отныне доступным лишь познанию творчеством.

Таковы были упования возлагаемые на искусство временем, независимо от разности упований самих творцов.

Добывание этого философского камня, этот поиск высшей бытийной истины для художника было деянием, предпринимаемым во имя всех, для всех. Мандельштам не зря говорил о декадентах как о последних мучениках. «Культуру избирали как постриг…»

«Аскеза навыворот» Рембо оказывается предтечей «праведников без Бога».

«Древняя мудрость смыкается с новейшим героизмом»[113], как сказано в «Мифе о Сизифе» в переводе Самария Великовского.

Его обращение к поэзии Рембо и Лотреамона так же логично, как и обращение к их поэзии Альбера Камю в его последних работах, ибо зияние опустевших небес впервые разверзлось именно над их головами.

Проблематика и поэтика прóклятых поэтов и проклятые вопросы бытия в творчестве французских экзистенциалистов предстают в книгах Великовского как звенья одной цепи.

Великовского неизменно интересует «героизм времен упадка», как он определяет его, слегка перефразируя Бодлера.

Путь Рембо был наиболее ослепительным, и наиболее трагическим. Он исходил из ошеломляющей в своей простоте посылки, что если «в начале было Слово», то, изменив слово, можно изменить мир.

И Рембо отказывается от слова, от старого слова, от тех слов, что уже были. Он в буквальном смысле пытается встать вровень с Творцом, ибо сотворение нового слова есть сотворение новой действительности, ибо старая неприемлема. Неприемлема не в социальном, эстетическом или еще каком-либо плане, неприемлема вообще.

«Между двумя полюсами этого словесного поля – между подразумеваемым бунтом против освященного давностью порядка и учреждением порядка неповторимо самостоятельного – и вспыхивает дуга ослепительного разряда, одной из прихотливых искр которого, накаленных до предела, обычно и выглядит жанровый парадокс – стихотворение в прозе» (с. 332), – пишет Великовский.

«Небесполезно вспомнить одну мысль Сартра: “всякая техника письма подразумевает свою метафизику”[114] или, если прибегнуть к привычному нам языку, – прием смыслоносен. И в этом свете следует повнимательнее оглянуться на происходившее тогда в других областях культуры – и близких лирике и весьма от нее далеких.

Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена “возрожденческой” пространственной перспективы, исходившей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временных измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований – это “прустовски-джойсовские” приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рассказчиков, из которых всем – “бальзаковски-теккереевским” – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную систему аксиом без того, чтобы с порога отвергать все другие точки отсчета, напротив, они крайне желательны. Перечень можно продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию…

Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает и другой угол зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Повсюду пробивает себе дорогу особое, относительно-дополнительное видение бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству “абсолютного Я” посредника между человеческим конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем наукоучении» (с. 252–253).

Это относительно-дополнительное видение бытия, это понимание истины как многогранной совокупности отражает и поэзия умственного поиска Великовского.