Валентин Серов

Картина Малявина «Вихрь» — это «холст, на который вылито несколько ушатов красной краски… Сначала нельзя даже дать себе отчета, это это за картина, что на ней представлено. Только после долгого тяжкого труда различаешь наконец, где человек, где платье, где рука, где нога. На что такие сумасшедшие загадки? Кому они нужны?»

Но особенно доставалось Врубелю. Стасов причислял его к разряду «главных калек». Он с возмущением цитирует слова Бенуа о Врубеле: «Дарование его колоссальное…», «Картина его „Демон“ поразительна», «Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы». И удивленно восклицает: «Русской школы! Какая же тут русская школа…» «Все у него выдумка и уродливый каприз».

Прошли годы, улеглись полемические страсти. И нельзя теперь без улыбки читать эти горячие строки Стасова. Ну у кого же сейчас может возникнуть сомнение в том, что Врубель действительно гениальный художник, что Коровин один из величайших колористов, что Роден гениальный скульптор, достойный стать рядом с Микеланджело?! Или в том, что его ученица Голубкина — выдающийся мастер? А малявинский «Вихрь»? Эта вещь была еще в то время очень любима революционными рабочими и молодежью, видевшими в ней олицетворение вихря революции 1905 года, под впечатлением которой она и была написана. Малявина очень высоко оценил в свое время такой тонкий и чуткий человек, как А. П. Чехов.

Что же касается Серова, то вскоре и сам Стасов вынужден был отказаться от мысли, что талант Серова видоизменился (а для Стасова просто пропал) от соприкосновения с декадентами, и он медленно, «на тормозах» пришел к прежним хвалебным отзывам.

С другой стороны, хвалебные гимны Серову пели мирискусники. Это была буквально битва за Серова. Каждый считал его своим, каждый видел в нем не многогранность, не стремление впитать в свое творчество как можно больше жизни и — соответственно — формальных приемов, а что-то свое, ограниченное, лишь то, что ему хотелось видеть, считая все остальное либо наносным, либо остатком чего-то старого, ученического, от чего ему нужно поскорее избавиться.

Стасов, видимо, искренне надеялся, что Серов, воспитанный Репиным, склонявшийся в первые годы творчества к передвижникам, еще вернется к ним.

А между тем именно Серов обозначил ту грань, с которой началось новое русское искусство. Первые же выставленные им картины были, по существу, первыми в России произведениями, где столько внимания было уделено цвету, воздуху, красоте.

Тогда лишь два человека поняли истинное значение того, что сделал Серов. Первым из них был Третьяков, и он принял Серова восторженно, с радостью приветствуя новое направление в русском искусстве, он предрек ему большое будущее. Вторым был Владимир Маковский, но он воспринял появление Серова с ненавистью, увидев в расцвете нового искусства залог гибели старого. Он упрекал Третьякова за поддержку им этого нового, выразившуюся в покупке «Девушки, освещенной солнцем». На традиционном обеде, состоявшемся после очередной выставки передвижников, Маковский с горечью сказал, обращаясь к Третьякову:

— С каких это пор вы, Павел Михайлович, решили прививать своей галерее сифилис?

Но, кроме этих двух человек, никто тогда не понял исторического значения картин Серова. Поначалу Серов и сам не понял этого, ибо очень симпатизировал передвижникам, радовался их успехам. «Как публика полюбила эти ежегодные выставки, — писал он, — она валит туда тысячами». И, достигнув известности, он всячески стремился стать членом Товарищества передвижных выставок, но удостоен был этого звания только в 1894 году, то есть через шесть лет после того, как был признан художественной общественностью страны, попал в Третьяковскую галерею, получил несколько премий на других выставках.

Старики отступали с ворчанием под натиском необходимости.

На групповой фотографии 1894 года этот «эстет» Серов выглядит, пожалуй, самым простоватым, даже мужиковатым среди барственного вида «народолюбцев», успевших стать к тому времени состоятельными людьми, с имениями, счетами в банке…

И получилось так, что именно Серов стал инициатором бунта, который и в организационном отношении обозначил кризис передвижников.

И сделал он это обдуманно, серьезно и решительно, как делал все в жизни.

В начале 1900 года состоялось общее собрание передвижников. Стоял вопрос о приеме новых членов: Елены Дмитриевны Поленовой и Малютина. Они не были приняты. К традиционному обеду, который последовал за собранием, Серов передал Совету заявление о своем выходе из Товарищества. Вслед за Серовым вышли еще шесть художников: Архипов, Аполлинарий Васнецов, Светославский, Первухин, Досекин, Левитан, а потом еще один — Нестеров^[36]. Это был скандал, но это было закономерно. Произошло то, что должно было произойти. Кризис назревал давно и был органическим.

Когда-то передвижники были революционерами в искусстве, они выступали против рутины и косности, против академизма, который захлестывал искусство. Они считали, что искусство должно руководствоваться высокой идеей служения народу.