Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

«„Тамара“ представляла собой превосходную драматическую композицию, и первые же звуки партитуры Балакирева создают определенное настроение. Воздух внезапно становится тяжелым, и погруженный в темноту театр словно наполняется тревожными предчувствиями. Полутоскливая-полутрагическая мелодия поднимается над пульсирующим подводным течением звуков, словно намек на быстротекущую, пенящуюся реку, бьющуюся о скалы. Медленно поднимается занавес, открывая декорации Бакста — огромная комната со стенами, окрашенными в розовато-лиловые и фиолетовые тона, и покатым зеленым потолком. Освещение приглушенное — только неяркий отблеск догорающего огня. На сцене доминирует огромный диван у дальней стены, на котором возлежит Карсавина, исполняющая роль грузинской царицы Тамары. Вытянувшись во весь рост, она время от времени беспокойно шевелится во сне. Служанка сидит у ее ложа, остальные слуги держатся в тени, их позы напряжены.

Я все еще помню настроение, навеваемое этой сценой: казалось, будто пережита какая-то ужасная опасность, оставившая после себя заметную напряженность и ощущение, что угроза может вот-вот возобновиться. На сцене только безмолвная группа наблюдателей — все сохраняют полную неподвижность, за исключением беспокойных движений спящей женщины. Но любопытство сильно возбуждено. Что должно произойти?

Карсавина была блестящей Тамарой, опасное существо, похожее на животное семейства кошачьих, томно растянувшееся на своем диване, ее бледные черты казались зловещими из-за темных бровей, сведенных на лбу в одну линию».

Годы спустя Бомонт так напишет о Нижинском в «Сильфидах»:

«До этого вечера я считал идеальным танцором Мордкина, великолепного мужественного артиста, фигура которого восхитила бы самого Фидия. Но с этого времени Нижинский стал и до сих пор остается моим идеалом, и ничего из виденного мной за последующие двадцать восемь лет театральных посещений не изменило моего мнения… Его pas seul[265] в „Сильфидах“ было поистине выдающимся. По существу, его особое свойство состояло в толковании мелодии. Когда играет великий скрипач, не только одна скрипка служит резонатором для драгоценных мелодий, вызываемых смычком, скользящим по туго натянутым струнам, само тело скрипача, кажется, отзывается на его музыку. Танец Нижинского в этом балете был пропитан тем же самым качеством. Танцевали не только его ноги, но и все тело, а движения последовательно перетекали одно в другое, то быстрые, то медленные, то постепенно замедляющиеся, то с возрастающей скоростью, казавшиеся спонтанными, вытекающими из особенностей мелодии. Я воскрешаю в памяти, как вздымался его белый шелковый рукав, когда он протягивал вперед чуть согнутую руку, и то прелестное движение, когда он вытянул ногу в девлоппе [266], а рука его грациозно скользнула от бедра до голени движением изящным и нежным, как ласка; и, наконец, завершение пируэта, когда он плавно и все медленнее кружится, пока не остановится, словно вращающееся колесо, исчерпавшее свое движение. Я всегда считал Карсавину и Нижинского совершенными партнерами. Но эти двое не были смертными — это тень поэта, посетившая вместе с душой его умершей возлюбленной освещенную луной рощу, когда-то вдохновившую его на создание вечных од».

Но новый восторженный почитатель, который как историк балета добавил больше книг к литературе о балете, чем кто бы то ни было прежде, все же высказал ряд критических замечаний. Страстно восхищаясь музыкой Стравинского к «Жар-птице», волшебной атмосферой балета и сценой встречи Карсавиной и Больма, он тем не менее считал, что «с того момента, как ворота за царевнами закрываются, балет становится слишком театральным. Злые силы и Кощей (даже в исполнении Чекетти), танец, с помощью которого Жар-птица заставляет их танцевать до изнеможения, — все это было слишком нарочитым. Это был хороший театр, но балет переставал быть хореографической поэмой».