Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Роберта Эдмонда Джонса пригласили для обсуждения эскизов в Бар-Харбор. Художник был ошеломлен замыслами Нижинского: он считал, что концепция «Тиля» — шедевр, а балетмейстер находится «на вершине творческих сил». Вацлав попросил его использовать в работе средневековые книги и остался доволен красочными и полными жизни эскизами костюмов. Первоначальный замысел декораций не совсем удовлетворил Нижинского, поэтому он разъяснил Джонсу свои пожелания. В своем «Дневнике» Вацлав записал, что художник «все нервничал и нервничал. Я ему говорил: „Чего бояться, не надо бояться“. Но он был нервен. Очевидно, он боялся за успех. Он мне не верил. Я был уверен в успехе». Но так как оба художника, сосредоточенные каждый на своей собственной задаче, работали вместе, появился окончательный вариант оформления балета, описанный Джонсом следующим образом: передний занавес — «огромный лист пергамента, украшенный символом Тиля — совой и ручным зеркалом, весь испачканный и протертый, подобно странице, вырванной из давно забытого средневекового манускрипта»; декорации — базарная площадь в Брауншвейге перед городским муниципалитетом и «безмолвной черной массой собора», здания, наклоненные друг к другу в искаженном виде; костюмы — «розовощекая торговка со своей большой корзиной яблок, все красно-зелено-коричневое; торговец тканями в своей лавке; толстый белесый булочник с длинным батоном; худой продавец сластей, в полосатой одежде красно-белого цвета похожий на свой леденец; сапожник, несущий башмаки необычной формы; бюргеры, священники, ученые в своих длинных одеждах и нелепых широкополых шляпах; уличные мальчишки и нищие; три знатные дамы, прогуливающиеся в остроконечных головных уборах, возвышающихся над их головами на добрых шесть футов, со шлейфами, тянущимися за ними на десять, двадцать, тридцать футов… и сам Тиль, в своих различных ипостасях — чертенок Тиль, любовник Тиль, школяр Тиль, Тиль презирающий, насмехающийся, умоляющий, корчащийся в смертельных муках…»

Ромола тем временем изучала контракт Нижинского с «Метрополитен-опера», который предусматривал сороканедельное турне по стране и трехнедельное выступление в Нью-Йорке. По условиям контракта Нижинский должен был танцевать пять раз в неделю: Ромола добилась того, чтобы он танцевал по два балета три раза в неделю и по одному — в другие вечера. Но руководство труппой и гастролями грозило Вацлаву сильным переутомлением.

В июне Дягилев телеграфировал Отто Кану из Мадрида.

Дягилев из Мадрида Кану в Нью-Йорк, (?) июня 1916 года:

«Сезон вчера замечательно завершился. Их величества посещали каждый спектакль. Я представил Лопухову, Чернышеву, Больма и Мясина королю, который восторженно говорил с ними. Он хочет, чтобы мы приехали следующей весной. Дважды принимал Стравинского, попросил его сочинить „испанский“ балет. Его величество хочет, чтобы мы дали несколько гала-концертов в Сан-Себастьяне в августе. Дягилев».

Эти гала-выступления в Сан-Себастьяне предоставляли возможность показать премьеры двух новых балетов Мясина, созданных им в Испании в сотрудничестве с Ларионовым. «Las Meninas»[353] на музыку «Паваны» Форе были навеяны картинами Веласкеса в Прадо: костюмы в стиле Веласкеса выполнил Серт, а декорации сделал французский художник Карло Сократе. Этот балет мыслился Дягилевым как дань уважения испанской публике. Премьера состоялась 21 августа в театре Виктории-Евгении: Соколова, Хохлова, Мясин и Войциховский исполняли главные партии, а Елена Антонова — роль карлика. Через четыре дня был показан другой новый балет Мясина «Кикимора» с участием Шабельской и Идзиковского. Год спустя эта короткая русская сказка на музыку Лядова, с декорациями и костюмами Гончаровой и Ларионова станет первой частью балета «Русские сказки». Третьей работой, осуществленной Русским балетом в Испании, стала новая версия танцев из «Садко», которую Дягилев поручил Больму, так как постановку Фокина 1911 года уже почти забыли. Представление с декорациями Анисфельда и костюмами Гончаровой прошло в Бильбао.