Вацлав Нижинский. Воспоминания

«Нарцисс», «Садко» и «Петрушка» выглядели недостаточно подходящими новинками для следующего сезона, и притом все это были длинные театральные балеты. Дягилев решил, что для полноты программы в ней должна быть еще одна короткая пьеса — что-нибудь в духе «Спящей красавицы», с па-де-де, которые Вацлав и Карсавина могли бы танцевать вместе. Программа вечернего спектакля обычно состояла из одного длинного балета и двух коротких, Вацлав при этом был занят только в двух. «Восточные мотивы» были исключены из репертуара, как старомодные, и потому Дягилев вспомнил о предложении, которое было сделано ему в Париже год назад — о «Видении розы». Поэт Жан-Луи Водуайе, один из молодых людей, составлявших его свиту в Париже, тогда процитировал ему строки Теофиля Готье:

Я — видение розы,
Которую ты вчера носила на балу…

Из стихотворения «Вдали от бала», из которого они были взяты, можно было сделать прекрасный изящный балет.

«Петрушка» был основан на известной русской народной легенде, которую адаптировал для сцены Бенуа, большой знаток русского фольклора. Интернационализму Бакста Бенуа противопоставлял мощный славянский национализм. И теперь он вместе со Стравинским создавал русский балет для русских исполнителей. Новый балет должен был стать более национальным по стилю, чем «Игорь», и действие происходило не в таком далеком прошлом. И Бенуа и Фокин оба видели в детстве ярмарки с кукольными представлениями, в которых танцевали под музыку шарманок знакомые всем куклы — Волшебник, Арап, Балерина и Петрушка — русский Пьеро, Тиль или Пек, с ручными медведями, со странно одетыми длиннобородыми древними стариками-кавказцами.

Все эти идеи разрабатывались на собраниях у Дягилева; один артист предлагал другому идею, штрих или план, и они были так едины в этом сотрудничестве, что было невозможно сказать, где кончается работа одного и начинается работа другого. Создание этой атмосферы совместной, без зависти работы при сочинении произведений было великим достижением Дягилева.

Вацлав в это время жил со своей матерью, которая была только счастлива снова видеть его дома. Она была совершенно поражена тем, как, с ее точки зрения, все происходило. Она всегда чувствовала, что ее Ваца будет великим танцовщиком, но не могла связать ошеломляющие сообщения о нем с тем сыном, которого знала. Балеты, созданные для европейского турне, еще ни разу не были поставлены в Мариинском театре, и Элеонора могла видеть Вацлава только в старом репертуаре. Она обожала сына и говорила, что идти смотреть, как танцует он, слава Мариинского театра, для нее как идти в церковь в воскресенье. Когда она увидела его в «Клеопатре» и «Сильфидах», ей было трудно понять эти балеты, но тем не менее она почувствовала красоту и изящество танца Вацлава и осознала, что он не только танцует, но еще и играет как актер.

Ее мальчик создавал то, что она до этого видела только раз — у Шаляпина, у гордости России и кумира русского народа. Она как будто подсознательно понимала, что, если бы из образа Бориса вычесть голос и музыку оркестра, Шаляпин на сцене все же был бы великолепен, и точно так же чувствовала, что, даже если бы Вацлав не танцевал, а просто ходил по сцене или выполнял на ней движения, это все же было бы великим искусством.

Болезнь Станислава всегда была самой большой тревогой и самым большим несчастьем ее жизни, от которого она никогда не могла оправиться. Броня, как девочка, была к ней близка, но мощная энергия дочери почти пугала мать. Вацлав всегда был терпелив и давал матери всю ту нежность и любовь, которой она так мучительно желала. Так что эти дни были очень счастливым временем для Элеоноры. Несмотря на занятость работой, Вацлав имел много времени, чтобы быть с ней и баловать ее, и ходил вместе с ней каждый раз, когда она хотела навестить Станислава.