Век Вольтера

Однако Дидро считал, что французская драма XVII века была совершенно неестественной формой — в ее напыщенном, декламационном стиле, в ее натянутых единствах действия, места и времени, в ее бездушном подражании древним классикам, а не живым реалиям. Его пьесы, нескрываемо сентиментальные, стали предзнаменованием романтической реакции против интеллектуализма и эмоциональной сдержанности классической эпохи. Влияние Дидро ощущалось также в растущем реализме декораций, в исторической достоверности одежды актеров, в национализме их подачи; он разделял кампанию Вольтера по очищению французской сцены от зрителей. «Все улучшения в искусстве постановки за последние 150 лет, — говорил Гюстав Лансон, — произошли от Дидро».87-За исключением того, что декорации теперь имеют тенденцию быть скорее воображаемыми, чем реалистичными. Германия тоже откликнулась на Дидро, которого Сент-Бёв назвал «самым немецким из французов». Лессинг перевел «Семейного священника» и драматические рассуждения и заявил, что «со времен Аристотеля театром не занимался более философский ум, чем ум Дидро» 88.88

Он высказал свое мнение и о гистрионном искусстве. В вызывающем эссе «Парадокс комедианта» (1778) он утверждал, что для того, чтобы завладеть аудиторией, актер не должен отдаваться эмоциям, которые он выражает, а должен сохранять полное самообладание. Это, конечно, противоречило совету Горация поэтам: «Si vis me flere, primum tibi flendum est» (Если вы хотите, чтобы я плакал, то сначала должны заплакать сами). Нет, сказал Дидро, актер

должен иметь в себе неподвижного и незаинтересованного зрителя. Он должен обладать проникновенностью и отсутствием чувствительности… Если бы актер был полон, действительно полон, чувств, как бы он мог играть одну и ту же роль дважды подряд с тем же духом и успехом? Полный огня на первом представлении, он был бы изможден или холоден, как мрамор, на третьем…. Заполните переднюю часть театра слезливыми созданиями, но я не допущу ни одного из них на доски».89

(Этому совету вряд ли последовали те, кто ставил пьесы Дидро).

Это был парадокс самого Дидро, ведь в 1757 году он писал: «Поэты [и] актеры… сильно чувствуют и мало размышляют».90 Теперь он изменил свою точку зрения, возможно, после того, как увидел, как Дэвид Гаррик в Париже (1763, 1770) симулирует различные эмоции в быстрой последовательности и по своему желанию. Или же он нашел свой парадокс в обращении Гамлета к игрокам в Эльсиноре: «В самом потоке, буре и (как бы это сказать) вихре страсти приобретите и воспитайте в себе сдержанность, которая придаст ей плавность».91 Сэр Генри Ирвинг отверг анализ Дидро, но современный критик считает, что «он и по сей день остается самой значительной попыткой разобраться с проблемой актерского мастерства».92 Актеры могут быть эмоциональными в жизни, но не на сцене. (Возможно, их самообладание на сцене приводит к эмоциональной разрядке в жизни, поэтому многие грехи должны быть им прощены). Они должны изучить указанное чувство в его причинах, выразить его в своих жестах и речи, но они должны «помнить» о нем «в спокойствии».93 В письме к мадемуазель Жоден Дидро подчеркивает баланс: «Актер, у которого нет ничего, кроме чувства и рассудительности, холоден; тот, у кого нет ничего, кроме живости и чувствительности, безумен».94

Оглядываясь на этот беспорядочный обзор хаотичного ума Дидро, мы прощаем его замешательство в буквально великодушном изобилии его идей и масштабе его интересов. Ничто человеческое не было ему чуждо, кроме религии, но и там, как мы видели, он не был свободен от религиозного чувства. Для него было характерно начинать с математики и физики, а заканчивать драмой и музыкой. Он не мог быть великим ученым, будучи слишком нетерпеливым к исследованиям и экспериментам; он слишком легко переходил к обобщениям, но они почти всегда были поучительными. Он знал о музыке достаточно, чтобы написать методику обучения игре на клавикордах и трактат о гармонии. Он написал самые влиятельные пьесы и лучшие романы своего времени; в коротком рассказе он превзошел всех своих современников, кроме Вольтера; и он превзошел самого Вольтера, придав короткому рассказу ту концентрацию мысли и действия, которая определяет его форму до наших дней. Пристрастившись к беседам и обучаясь в салонах, он развил диалог до блеска и жизненной силы, равных которым не было ни до, ни после него. И он писал философию не на тайном языке для башен из слоновой кости, а как живые дебаты, на живые темы, среди людей, добровольно попавших в поток мира.

VIII. ДИДЕРОТ

За этим калейдоскопическим умом скрывался человек, обладающий множеством достоинств и почти всеми недостатками, каждый из которых занимал свое место на сцене его жизни. Когда Мишель Ванлоо нарисовал его, Дидро возразил, что лицо на картине отражает лишь мимолетную часть его самого, лишь одно выражение одного настроения.