Великие личности и эпохи через литературу

Начало жанру положили произведения "Графиня Солсбери" А. Дюма (1836), "Старая дева" О. де Бальзака (1836), "Мемуары дьявола" Фредерика Сулье (1837). В 1840-х появились "Парижские тайны" и "Вечный жид" Э. Сю, "Лондонские тайны" и "Полночная расписка" Поля Феваля, "Три мушкетера" и "Граф Монте-Кристо" А. Дюма, в этой же форме печатался роман Анри Мюрже "Сцены из жизни богемы" (с 1845); в 1850-х и позднее так публиковались разбойничьи саги Понсона дю Террайля.

В России роман-фельетон возник в 1840-х и сохранял популярность до конца XIX века. Яркими представителями жанра, опубликованными в России, следует считать романы Ф. В. Булгарина "Петербургские нетайны (небывальщина вроде правды, из записок петербургского старожила)" (1843), и "Счастье лучше богатырства" (в соавторстве с Н. А. Полевым, 1845) и "Петербург днем и ночью" Е. П. Ковалевского (1845).

Принято считать, что роман-фельетон – это жанр бульварной литературы, низкопробное чтиво и не более того. На самом же деле, он непосредственно связан с так называемой большой литературой и тому есть немало причин. Заметим, что та же проблема большого и малого в искусстве существовала и относительно телесериалов, которые еще совсем недавно называли не иначе, как "мыльные оперы". Например, "Даллас", "Санта-Барбара" и другие, или бесконечные бразильские подражания, которые буквально обрушились на голову наших зрителей в конце 80-х и начале 90-х. Мыльными эти оперы называли во многом потому, что они транслировались с рекламой косметики, в частности мыла. В ранних сериалах подобного формата размещалась реклама таких компаний, как Procter & Gamble, Colgate-Palmolive и Lever Brothers. Термин "мыльная опера" был придуман в американской прессе в 1930-х годах для обозначения чрезвычайно популярного жанра последовательных драматических программ на радио. Первые мыльные оперы начали выходить по будням в дневное время, когда у радиоприемников были преимущественно домохозяйки, и таким образом реклама мыла была направлена конкретно на женскую аудиторию. На телевидении первой мыльной оперой стал "Фэйрвэй-Хилл", запущенный в 1946 году. В отличие от других сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным в их рамках сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и нет конца. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере постоянно происходит несколько параллельных действий, протяженность которых варьируется, так как авторы должны с новым выпуском придумывать новую цепь событий. Ярким примером такой "дурной бесконечности", по Гегелю, можно назвать сериал "Остаться в живых" ("Lost"). У этой ленты есть все признаки мыльной оперы, так как события представлены в буквальном смысле без начала и конца. Но как же все-таки можгут быть связаны и роман-фельетон и телесериал с настоящим искусством, или такая параллель может выглядеть, мягко говоря, притянутой за уши?

Если исходить из того, что сериал – это, во многом, одно из проявлений постмодернистской парадигмы, то в соответствии с этой установкой, грань между художественным и нехудожественным просто отсутствует. Философия постмодернизма во многом обязана своим существованием "философии жизни" Ф. Ницше. Настоящий философ, по Ницше, "живет "нефилософски" и "немудро", прежде всего неблагоразумно, он чувствует бремя и обязанность делать сотни опытов, пережить сотни искушений жизни: он рискует постоянно и ведет опасную игру…" (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали. – Мн.: Беларусь, 1992. С. 114). Крайне редко он воспринимает себя как друга мудрости, гораздо чаще – как неприятного глупца или опасный знак вопроса, костью застревающий у других в горле. Неотъемлемое свойство мышления такого философа – скептицизм, истолковываемый как "наидуховнейшее выражение известной многообразной физиологической особенности, которую в обыденной жизни называют нервной слабостью и болезненностью; она появляется каждый раз, когда решающим и внезапным образом скрещиваются издавна разъединенные классы или расы. В новом поколении, в крови которого унаследованы различные меры и ценности, все – беспокойность, расстройство, сомнение, попытка…" (Там же. С. 118). Скептик Ницше не просто подвергает все сомнению – он не в состоянии сказать не только решительное "да", но и твердое "нет", защищается иронией. Отсюда и берет свое начало так называемая постмодернистская ирония, или пастиш.

Подлинным "иронистом" выступает тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе. В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура иронии становится знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, "очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии" (Ортега-и-Гассет Дегуманизация искусства. М., 2008. С. 35)