Великие личности и эпохи через литературу

Н. Г. Чернышевский, характеризуя особенности творческого метода Толстого, писал, что «диалектика души» – не единственный вид психологического анализа, что писатель умеет играть «не одной этой струной, он может играть или не играть на ней, но самая способность играть на ней придает уже его таланту особенность, которая видна во всем постоянно»[54]. То есть, говоря иными словами, даже в использовании других видов психологического анализа у Толстого, по мнению критика, «диалектика души» все равно будет присутствовать, но уже как «снятая»[55].

Процесс творческих исканий Толстого был единым, что великий художник и на склоне своих дней сохранял могучую творческую силу, что в «Хаджи-Мурате» он сумел поднять на новый художественный уровень открытый им вид психологического анализа – «диалектику души». Однако «диалектика души» предстает теперь в новом воплощении и приобретает универсальный характер.

В поздний период творчества Толстого «диалектика души» начинает распространяться на всю художественную структуру произведения (пейзаж, композицию, портрет, художественную деталь и т. д.).

Вид психологического анализа «позднего» Толстого становится настолько универсальным, что он входит в творческую практику писателей XX века.

Л. Н. Толстой и Дж. Р. Р. Толкин Мифотворчество XX века

На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется слишком надуманным. Один из них – писатель-реалист, создатель социально-психологического романа, стремящийся раскрыть сложный внутренний мир человека через разнообразие его связей с окружающим социумом, другой – художник-визионер, тяготеющий к романтическому мироощущению, который, наоборот, активно отказывается признать доминирующую роль социальных обстоятельств, утверждающий, что волшебная сказка должна способствовать только «бегству от действительности».

Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Дж. Р. Р. Толкина еще не получило своей окончательной оценки ни на Западе, ни тем более у нас, в отечественном литературоведении.

Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми литературными методами, к которым они так или иначе принадлежат. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но доминанта, что объективная действительность есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.

Именно реализму как некому сверхметоду отводилось главенствующее положение: он словно бы проверял непосредственной социальной практикой все идеальные отвлеченности, называя их «утраченными иллюзиями».

Скорее всего, здесь скрывалась общая традиция позитивистского мышления, для которой эмпирический путь познания действительности считался основным. Отсюда возникла общая для реализма XIX века тенденция к научности анализа окружающего мира. Так, труды естествоиспытателей Ж. Кювье и Д. Сент-Клера натолкнули О. де Бальзака на мысль о том, что человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредственной зависимости от той среды, в которой ему «назначено развиваться».

Г. Флобер создает целую теорию «l’art impersonnel», или безличного искусства, путь к которому лежит, по мнению писателя, через тщательное и точное наблюдение и изучение действительности, которая является объектом воспроизведения.

Художник, по Г. Флоберу, должен в своих наблюдениях уподобиться бесстрастному ученому, а метод искусства – методу науки. «Искусство, – заявлял художник, – должно стать выше личных переживаний и ощущений. Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук»[56].

Э. Золя же, как наиболее яркий последователь этой позитивистской тенденции, впрямую говорил о создании «научного» или «экспериментального романа». В этом смысле натурализм можно рассматривать как наиболее яркое проявление основной тенденции, характерной и для реалистического искусства. Подобно ученому, который, изучая явления природы, не одобряет, не осуждает, а лишь наблюдает их, так и писатель, по мысли Золя, не должен ведать ни гнева, ни жалости. «Нельзя себе представить химика, негодующего на азот за то, что это вещество непригодно для дыхания, или нежно симпатизировать кислороду по противоположной причине», – писал Золя[57].

Эта общая тенденция всего реалистического направления в искусстве не могла бесследно пройти и для представителей русской классики.