Вера в горниле сомнений. Православие и русская литература

начиная с детских лет. Саму жизнь он начинает осмыслять как набор шахматных комбинаций. На первых

порах это принимало у него более простые, внешние формы: "Он сидел, опираясь на трость, и думал о том,

что этой липой, стоящей на озарённом скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб..."

Затем всё усложняется: Лужин вступает в игру с роком.

"Лужин проверил уже сделанные против него ходы, но как только он начинал гадать, какие формы

примет дальнейшее повторение схемы его прошлого, ему становилось смутно и страшно, будто

надвигалась на него с беспощадной точностью неизбежная и немыслимая беда. В эту ночь он особенно

остро почувствовал своё бессилие перед этой медленной изощрённой атакой".

И так со всё нарастающим ужасом и с проясняющейся мыслью Лужин приходит к обретению своей

защиты от рока: к самоубийству.

Лужин (и автор его?) не догадывается: здесь другая игра, и противник — дьявол. В иллюзии

безбожного пространства он ввергает в отчаяние, ужас, заражает тягой к небытию, подталкивает к

отвержению бытия.

И персонажи Набокова, и сам он, воспринимают жизнь как именно безбожное пространство — это

уже банальная истина. Ворожащая проза Набокова погружает читателя в абсолютно бездуховный мир.

А как же обошёл он ту муку, которая поджидает всякого человека при мысли о смерти? Это

становилось точкой отсчёта для многих русских писателей в их размышлениях над бытием. Набоков решил

проблему релятивистски остроумно: он жизнь воспринял как нечто иррациональное, а смерть в этой

системе оказалась "всего лишь вопросом стиля, простым литературным приёмом". Что первично: творец-

художник или подвластный ему приём? Таким игровым вывертом Набоков отбросил саму возможность

сомнений в собственной неуязвимости.

Нынешние постсоветские (хоть они и пост-, а всё-таки советские) исследователи пытаются

навязать Набокову, согласно своим представлениям, борьбу с тоталитаризмом. Дался нам этот

тоталитаризм... Человек решает бытийственные проблемы — и не в состоянии решить! — а ему

навязывается мелкая частность.

Мир обретает облик полнейшего абсурда, писатель утверждает на том свой иронический скепсис в

романе "Приглашение на казнь" (1935—1936), едва ли не самом совершенном абсурдистском произведении

мировой литературы. Он превосходит даже Кафку мощью своего насмешливого отчаяния, не говоря уже о

Хармсе, лишь покорно следовавшем своему не столь изощрённому, порой примитивному воображению.

Набоков осмысляет бытие творчества в романе "Дар" (1938), жанр которого можно обозначить как

художественный трактат о творчестве. Не в том смысле, что в нём прямо формулируются соответствующие

принципы, хотя и не без того, но как непосредственное, демонстративное воплощение их в художественной

ткани произведения. Наглядное же отвержение пошлого прагматизма в искусстве (с высмеиванием

рационального практицизма Чернышевского) осуществляется прежде всего выявлением чистого

беспримесного искусства в создаваемых словесных композициях и образах.

Главный герой романа совершает жизненное странствие через реальность, насыщаемую обманами

судьбы, миражами мечты и снов, шествуя к некоей двери в никуда. И даже попытка религиозного выхода

из тупика отвергается сразу и решительно:

"Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к

его состоянию земному: то и другое только условия игры. Вера в Бога и вера в цифру: местная истина,

истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть

лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм".

Напоминать писателю евангельское: "Я есмь дверь: кто войдёт Мною, тот спасется, и войдет и

выйдет, и пажить найдет" (Ин. 10,9) — бессмысленно: у него уже готов ответ: "Искание Бога: тоска

всякого пса по хозяине; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Всё это земное. Отец,

директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог. Цифры, цифры, — и ужасно хочется найти

самое-самое большое число, дабы все другие что-нибудь значили, куда-нибудь лезли. Нет, этим путём

упираешься в ватные тупики — и всё становится неинтересно".

Искание Бога для Набокова — упрощение мира... Оно заводит в неинтересные ватные тупики,

поэтому нет никакой двери во внеземное.

Нет двери и в земное счастье. А если и есть, то её не открыть. Символичен финал романа: герой и

героиня в предвкушении долгожданного счастья идут к дому, вот он уже показался на углу, — и не знают,

что у них нет ключей от двери.

Прагматик-позитивист скажет: дверь можно сломать... Нет, эта дверь сломана быть не может.

Сбывается предчувствие-предсказание героини: судьба готова отомстить за непочтительность к ней.

Автор оставляет обоих на пороге, как будто и равнодушный к их дальнейшей участи. В завершении

романа и применён принцип non finito, открытого финала. Сам автор ещё в предисловии предупреждал: