Весна священная

начала и до конца повествования (единственный, кстати, кого Карпентьер целиком написал «с натуры», изобразив под его именем своего старого друга, кубинского музыканта Хулио Куэваса). Первый — ученый-филолог, влюбленный в испанскую литературу, второй — веселый трубач, виртуозно владеющий инструментом, но при всех различиях это люди одной породы, которых роднит цельность характеров, неуклонная верность своим убеждениям, готовность отдать за них жизнь. Во всем, что касается политики, Жан-Клод и Гаспар выступают безусловными авторитетами, а вот в сфере искусства подобных авторитетов автор не выдвигает. Здесь Энрике и Вере приходится действовать на свой страх и риск, самим выбирать и решать; здесь ничей конкретный пример им — да и читателю — не указ. Их напряженные творческие поиски во многом воспроизводят путь, пройденный Карпентьером в 20—50-е годы. Грандиозная фреска современной эпохи и свод размышлений художника о прожитой жизни, «Весна Священная» представляет собою сложнейшее полифоническое построение. Исторические события и проблемы культуры, перипетии человеческих жизней и поединки идей — все здесь взаимосвязано и переплетено как в самой действительности. Распутать этот клубок было бы непросто, если б не путеводная нить, которую дает нам в руки писатель. В переплетении основных и побочных тем его книги выделяется одна, казалось бы, вовсе не первостепенная по значению, но внятно звучащая с начала и до конца, собирающая в некий фокус все остальное, организующая многообразное содержание. Тема эта—судьба невымышленного музыкальнохореографического произведения, название которого—с разрешения его автора—Карпентьер сделал заглавием своего романа. Музыкальность, органически присущая Карпентьеру, состояла не только в том, что музыкой он занимался всю жизнь, посвятил ей немало проникновенных страниц, да и свои прозаические произведения строил как симфонии или сонаты. Музыкальным было само его мировосприятие — в том всеобъемлющем смысле, который имел в виду Александр Блок, когда в 1909 году писал: «Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия», а десятью годами поздней, развивая эту же мысль, утверждал, что искусство «рождается из вечного взаимодействия и

двух начал — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» \ Вдохновляющие* примеры такого взаимодействия Карпентьер смолоду отыскал в> творчестве великого композитора Игоря Стравинского, точнее^ в произведениях, созданных на протяжении первого, так называемого «русского», периода этого творчества,— в «Петрушке» (1911), «Весне священной» (1913), «Свадебке» (1922). Чем особенно привлекла его, чем покорила новаторская музыка Стравинского?.. Дерзким обращением к еще не тронутым, архаическим пластам русского народного искусства—ведь и кубинский писатель с первых шагов обратился к столь же древним слояхм фольклора своей земли. И тем сполна проявившимся в сочинениях композитора свойством русской культуры» которое Достоевский назвал «всемирной отзывчивостью»,— подобная же отзывчивость стала в наши дни отличительным свойством и латиноамериканской культуры, чему в значительной мере способствовала деятельность самого Карпентьера. И наконец, еще одним качеством, на которое указывает современный исследователь творчества Стравинского, сравнивая его балеты с балетами Сергея Прокофьева: «...Если последний был заинтересован в передаче индивидуального, неповторимого в характере действующих лиц... то Стравинского интересовал характер движения, как таковой,— как обобщенное, надличное выражение жизненных процессов»1 2 ...Сходную творческую позицию изначально занял и Карпентьер, признававшийся не без вызова: «Роман о любви между двумя или несколькими персонажами никогда меня не интересовал. Предпочитаю большие темы, великие коллективные движения»3. Даже не столько каждая из этих черт по отдельности, сколько взаимосвязь их и взаимообусловленность—вот что, пожалуй, более всего воодушевило молодого кубинца. В творчестве Стравинского, зачерпнувшем из сокровенных источников песеннотанцевального* искусства восточноевропейских народов, он расслышал интонации, ощутил ритмы, разительно сходные с теми, что живуч и поныне в музыкальном фольклоре Кубы (и не он 1 А. Блок., Собрание сочинений в 8 тт., М.— Л., «Художественная литература», т. 5, 1962, с. 371; т. 7, 1963, с. 364. ’ 2 М. Д рус кин. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., «Советский композитор», 1979, с. 87. 3 Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La Habana, 1977, p. 69. 12