Весна священная

туры, оканчивающийся словами: «Время исполнения 33 минуты», говорит: «33 минуты, которые потрясли музыкальный мир»,— Энрике по ассоциации вспоминает «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Сопоставление это исполнено глубокого смысла, который сами герои еще не могут полностью осознать. Революционность в искусстве для них пока что не имеет ничего общего с той народной революцией, которая зреет и набирает силы в окружающей их действительности. По мере того как одна за другой проваливаются все попытки показать уже подготовленную постановку «Весны священной» на Кубе, в Соединенных Штатах, во Франции, Энрике и Вера все более трезво отдают себе отчет в своей рабской зависимости от расовых предрассудков, моды, политической конъюнктуры. Но если Энрике по крайней мере понимает, каким внутренним крахом обернулось для его архитектурного творчества примирение с буржуазным обществом, признается, что «продал душу дьяволу», то Вера причиной своих неудач упорно считает лишь неблагоприятное стечение внешних обстоятельств. Пытаясь как- то обойти эти обстоятельства либо приспособиться к ним, упрямо игнорируя подземные толчки, уже колеблющие почву под ее ногами, она и не подозревает, что занятая ею в жизни позиция сказывается и в искусстве, что аполитичность изнутри просочилась в ее творческий замысел, что воплощению «Весны священной» угрожает неполнота... , Как известно, балет Стравинского увенчивается торжественным и грозным обрядом принесения в жертву Девы-Избранницы ради того, чтобы наступила весна. Избранница жертвует собой добровольно, и танец ее «выразительно передает состояние экстаза и нервного подъема человека, на долю которого выпадает опасный, связанный с риском для жизни подвиг» \ А завершающая действие «Великая священная пляска» «звучит как преодоление «панического чувства» в идее жертвы, в экзальтации, в энтузиастическом порыве»1 2. Этот финал, находя его слишком «жутким», Вера и решает кардинально изменить. Никакой жертвы в ее постановке не будет, балет должен завершиться радостным апофеозом, «рериховское заклание превратится у меня в блистательный па-де-де, Танец Смерти станет Танцем Жизни». 1 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. Л., «Музыка», 1977, с. 62. 2 Там же, с. 70. 17

Балерина, естественно, не обязана знать, что в написании либретто Николай Рерих выступал лишь соавтором Игоря Стравинского и что именно картина жертвенного танца, возникшая в воображении композитора, была тем зерном, из которого вырос весь замысел «Весны священной» (поначалу балет так и должен был называться—«Великая жертва», а потом это название осталось за второй его частью). Но, в сущности, Вера вступает здесь в спор не с либретто, а с музыкой «Весны священной» — с той центральной ее идеей, которую глубокий знаток творчества Стравинского, известный композитор и музыковед Б. Асафьев формулирует так: «Мы можем отринуть все архаические предпосылки «Весны священной», но идея личной жертвы, постепенно развиваемая и вытекающая из чувствований первой части... идея необособленности личной жизни от жизни массы остается жить. Ее-то и передает динамически музыка, независмо от обстановки и костюмов, верований и обрядов» Слова Б. Асафьева помогают понять: вот еще почему Карпентьер так высоко оценивал «Весну священную». Ведь и в собственном его творчестве идея необособленности личной жизни от жизни массы и неразрывно связанная с нею идея личной жертвы стали ведущими и получили всестороннее воплощение. Возлагая на плечи своих героев бремя ответственности за судьбу целого народа и даже всего человечества, писатель открывал черты истинного величия в тех, кто—как Макандаль и Ти-Ноэль в «Царстве земном», София, а под конец и Эстебан в «Веке просвещения», Студент в «Превратностях метода» — оказывался способным на самопожертвование во имя общих интересов, и он же беспощадно развенчивал тех, кто пытался уклониться от ответственности перед народом, перед историей. Но именно эти идеи и не приемлет Вера всем своим существом. Ее спор с духом музыки выходит далеко за пределы чисто эстетических разногласий. За невинным на первый взгляд намерением переиначить трагический и жизнеутверждающий финал «Весны священной», освободив его от трагизма и оставив одно «жизнеутверждение», стоит, в сущности, то же кредо, что высказано этой женщиной в начале романа: «...испытываю болезненный страх перед страданием, всячески стараюсь избежать его. Революция — уж я-то знаю!—начинается с героических речей, победных гимнов, а за ними неизбежно следуют тяжкие 1 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. Л., «Музыка», 1977, с. 62. 18