Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Возможно, Анемодулий воплощал и другую, более открытую сторону его власти. Бенджамин Андерсон утверждает, что этот памятник был украшен скульптурами и переоборудован под флюгер в эпоху Льва III как знак его победы над арабами, когда шторм разметал вражеские корабли [Anderson 2011: 41–54]. Если это действительно так, то Анемодулий означал разрыв с традиционными символами победы, к которым римские императоры обращались со времен Константина (и главнейшим их элементом был крест). Украшения Анемодулия включают в себя фигуры, которые обычно принято считать пасторальными, идиллическими, игривыми или скабрезными. Рыбы, птицы, весна и эроты, швыряющиеся яблоками, – если все эти образы привязаны к идее победы, то у них возникает коннотация триумфа, причем триумфа военного, которая выходит далеко за пределы любовных завоеваний. В действиях эротов нет открытой агрессии, но они тем не менее служат воплощением могущественных сил. Эта тревожная двойственность прекрасно выражена на ларце из Музея Метрополитен. В контрасте танцующих эротов с эротами вооруженными можно увидеть две отдельные категории существ и действий – либо две стороны единой идеи любви.

В этом романе, как и в других, любовь предстает непростым делом. Что отличает «Повесть о Дросилле и Харикле» от аналогичных текстов, так это неожиданный поворот в отношениях героини со скульптурой: автор сравнивает Дросиллу не со статуей, а с деревом или растением, внутри которого скрывается грудь и сердце из камня и/или бронзы. Так о Дросилле отзываются Каллидем и Клиний, к чьему пылу она остается холодна. Оба невезучих поклонника описывают свою страсть удивительно похожим образом. При поверхностном прочтении кажется, что Клиний разговаривает штампами, описывая жестокосердие и неприступность своей возлюбленной. Сердце – а иногда и грудь – девушки предстает в виде искусственного объекта, отлитого умелым ремесленником. Однако, рассуждая на эту тему, несчастливый влюбленный невольно рассуждает о конкретных характеристиках конкретного материала, отличающего его историю от других подобных[164]. На уровне очевидного перед нами пример сравнения естественного с искусственным, живого дерева с бронзой. Но если взглянуть более внимательно, эта мысль переходит в рассуждение о различных уровнях обоюдности, свойственной каждому материалу: природа и все природное восприимчиво и готово к ответному чувству, в то время как металл остается неумолим.

И это возвращает нас к идее камня, прозвучавшей в «Роданфе и Досикле», где персонажи изумлялись, почему брошенный убийцей булыжник не полетел назад, чтобы совершить правосудие. В ядре всех этих романов стоит идея обоюдности – подобного, которое склоняется к подобному, – поскольку, по сути дела, каждый из них является пространным рассуждением о любви. Каждая из рассмотренных нами книг видит любовь как кульминацию долгого процесса миметических усилий в различных сферах. Некоторые усилия оказываются эффективнее других, но каждое из них крайне важно для формирования сюжета.

Финал

Во французской эпической поэме XII века «Паломничество Карла Великого в Иерусалим и Константинополь» описывается, как пресловутый император в сопровождении своих баронов отправляется к Византийскому двору. Там они с изумлением взирают на мириады автоматонов – в том числе и на вращающийся дворец, внутри которого можно увидеть птиц, зверей, змей и «всевозможных существ». Этот дворец вращается вокруг серебряной колонны, установленной в центре. На ее вершине стоят две бронзовые статуи детей, трубящих в рог. Разумеется, автоматоны выполнены с таким мастерством, что они почти кажутся живыми [Truitt 2015: 12–13]. Подобную мысль в отношении статуй Ипподрома высказывал и Робер де Клари (см. главу 1).

Не суть важно, могли ли двигаться эти статуи или любые другие статуи Константинополя. Куда интереснее тот факт, что католический Запад приписывал Византии (и исламскому миру) подобные чудеса технологии, причем воплощенные именно в статуях. Интересно и то, что ни в одном из византийских романов того времени автоматоны не упоминаются[165]. В текстах византийских писателей статуи не извергают вино, не играют музыку и не осуществляют ни одного из тех действий, о которых упоминал, допустим, Лиутпранд Кремонский, когда описывал автоматоны императорского двора. Возможно, эти функции не имели значения с точки зрения того, что византийцы ожидали от статуй и/или как они на них реагировали. В мире Восточной Римской империи статуя не была объектом развлечения, сколь угодно мастерски выполненным или волшебным; скорее, она выполняла ту же торжественную и серьезную роль, которая ей предписывалась в Античности. Физическое воплощение абсолютной красоты и вместилище божественных сил, статуя далеко не всегда с самого начала пользовалась признанием или уважением, но рано или поздно она утверждала себя как подательницу доброй судьбы и хорошего финала.

Глава пятая Эпиграммы и статуи