Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

В Музее Метрополитен хранится еще один ларец, близкий по исполнению к ларцу из Вероли (рис. 4.10). Выполненный в XI веке, он украшен панелями из кости и слонового бивня, на которых изображены обнаженные юноши и путти с оружием и музыкальными инструментами. Здесь мы опять видим широкий спектр поз, знакомый по ларцу из Вероли, однако есть и важное различие: если персонажи на ларце из Вероли либо стремятся к близости, либо уже близки друг к другу – их руки и ноги соприкасаются, а иногда и сплетаются, – то изображениям на нью-йоркском ларце свойственна чинная сдержанность. Здесь каждая фигура существует в собственном пространстве, обособленно от других, в пределах собственной рамки. Композиция ларца из Вероли побуждает к нарративной экспозиции: зритель испытывает желание вчитать в нее множество мифов. Ларец из Музея Метрополитен, напротив, отвлекает от конкретных мифов, поскольку между изображенными на нем фигурами отсутствует то взаимодействие, которое мы наблюдаем на ларце из Вероли.

На верхней панели изображены два обнаженных эрота в окружении животных. Третий эрот ныряет в корзину – в точности как его приятели с ларца из Вероли и с курильницы из собора Святого Марка (рис. 4.11). На пирамидальной крышке мы видим других путти: они играют на музыкальных инструментах, танцуют и изящно балансируют в своих рамках (рис. 4.10). Вокруг них изгибаются лозы с листьями и завитками; в их извивах возникает повторяющийся рисунок, где каждая фигура отделена от другой. Конечно, мотив виноградной лозы издавна свойственен классическому и христианскому искусству. Перед нами исключительно гибкий вариант украшения – как в смысле органической формы, сплетающей воедино фигуры (как в случае с курильницей, о которой упоминалось выше), так и в смысле опорного концепта, позволяющего осуществить переход от не– или пред-христианского мышления к собственно христианству. Его визуально-интерпретативная гибкость становится очевидной в истории о Дионисе, сплетающем из лозы сеть иллюзий, чтобы навести ужас на похитивших его пиратов.

Лоза на ларце выглядит безобидной и ручной, однако за этой благопристойностью скрывается потенциал для обмана. И действительно, в поведении некоторых эротов чувствуются намеки: один, например, играет на тамбуринах, чья форма напоминает очертания извивов лозы, а два других держат ленту, достигая такого же эффекта (рис. 4.10). Внимательный зритель, отмечающий отношения фигуры и рамы, а также связь между человеком и пейзажем (подобную той, которая возникает в обсуждаемых здесь романах), против воли видит некоторое визуальное сходство между этими персонажами и окружающей их растительностью. Отсюда возникает вопрос: кто (или что) кого (или что) имитирует? Эроты на боковых панелях заключены в тесные прямоугольные рамки (рис. 4.12) и угрожают оружием – щитами, копьями и мечами – этим физическим пределам. Баланс и визуальное согласие, которое мы видим на крышке, в нижней части ларца уступает место физическому напряжению: эроты в прямом и переносном смысле пытаются вырваться за пределы рамок.

Музыкальные и военные мотивы на этом ларце обладают богатым ассоциативным потенциалом, отражая двойственную силу, свойственную Дионису и Эроту: похабство/блаженство опьянения и игра/ярость любви. Все это веком позже открыто обсуждается в романах эпохи Комнинов. Однако сами ассоциации возникли задолго до XII века, и не только в сфере частной жизни. Из источников мы знаем, что на перекрестке Месы и Большого Рынка (Makros Embolos) в Константинополе возвышался необычайно высокий монумент на четырех ногах с пирамидальной крышей (вероятно, похожий на наш ларец), а на его вершине стояла крылатая женщина, отлитая из бронзы, в окружении множества эротов. Как пишет Никита Хониат, «по два и по три стояли друг против друга нагие эроты и перекидывались яблоками, заливаясь громким сладостным смехом» [Хониат 1860–1862, 2: 429]. Этот великолепный и загадочный памятник назывался Анемодулий (в русском переводе Хониата – «ветроуказательница»): статуя поворачивалась, указывая направление ветра[163]. Хониат описывает множество изображенных там птиц и рыб. Очевидно, памятник символизировал богатство земли и моря, а эроты веселятся, как они это делают и на других объектах. Кроме того, они выражают связь между сменяющими друг друга сезонами и Эротом, поскольку это божество, как и Дионис, воплощает в себе момент перемены. Бог Любви, как и бог Вина, осуществляет изменение на психическом, физическом и климатическом уровне: иногда мягкое, но чаще болезненное. Эроты выглядят обманчиво маленькими и безобидными, поскольку так воспринимается порой и сам бог Любви.