Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Но функция фонтана в романах не сводится к тому, чтобы отсылать к своим реальным аналогам, – они выступают в важнейшей роли маркера других отношений, несущего большую символическую нагрузку. Эстер Лис-Джеффрис утверждает, что перед нами мультивалентные, многослойные объекты, зачастую обеспечивающие связь между литературным текстом, в котором они существуют, материальной культурой и темами пространства, времени и самого нарратива. Помимо противопоставления искусства и природы, они заставляют нас размышлять о течении и стазисе, о поверхности и глубине, о движении и отражении, о твердом и жидком состоянии тела [Lees-Jeffries 2007]. Таким образом, некоторые функции фонтана перекликаются с задачами эротов на ларцах из слоновой кости, которые выступают своеобразным мостом между общим и частным, божественным и повседневным – и эти области в визуальном воплощении становятся близкими и даже перекрывают друг друга. Еще один слой интерпретации связан с тем, что фонтаны ассоциировались с Богоматерью. В акафисте Пресвятой Богородице ее называют предвозвестницей крестильной купели, сравнивают с «баней, омывающей совесть» и «чашей, черплющей радость». Как пишет Хелена Бодин, «здесь подчеркивается ее способность не только содержать в себе, словно в сосуде, но и щедро изливать» [Bodin 2016: 249]. Фонтаны из романов тоже воплощают подобный парадокс внешнего и внутреннего: они содержат и скрывают в себе воду, которая далее свободно изливается наружу. Кроме того, фонтан Богородицы в XIV веке отсылает к идее красноречия и могущественного временного единства [Ibid.]. Подобные темы формируют и ткань романов, хоть в них и отсутствует прямая привязка к образу Матери Божией.

Технологическая виртуозность фонтана, описанного в «Повесть о Дросилле и Харикле», практически затмила любые размышления об украшавших его статуях. Помимо участия в стандартном состязании между писателем и скульптором, статуи играют важную роль, демонстрируя физическое сходство с главными героями, которые оказываются живыми «двойниками» каменных изваяний. Красоту Дросиллы автор сравнивает с различными явлениями природы, которые можно наблюдать в саду: ее губы и щеки красны, как розы (садовые), ее рот подобен бутону (их тоже можно увидеть в саду – и их часто сравнивают с «запертыми девами»), ее волосы благоухают, как мед (как вода в источнике), а высотой она напоминает кипарис (садовое дерево) [Евгениан 1969: 9-10]. Таким образом, героиня оказывается встроена в прямую синекдохическую связь с этим зеленым пространством [Nilsson 2016: 45–56][161]. При помощи слов перед читателем разворачивается сад, который позднее – опять же посредством слов, расположенных в другом порядке, – превращается в девушку. Если розы, вода и кипарисы могут стать девушкой, то сколь же более близкой должна быть степень сходства между этой девушкой и статуей? И речь не о каких-то рядовых статуях: перед нами изваяния, выполненные настоящими мастерами. Если варвар Гобрий искренне видел в Роданфе богиню, то и читателю этого романа предлагается провести подобную параллель между созданиями из плоти и камня, когда в прологе они оказываются в одном пространстве.

В «Повести о Дросилле и Харикле» есть множество отсылок к Эроту. Роман начинается с описания Дионисий (и характерно, что течение праздника, посвященного столь разрушительному божеству, оказывается нарушено набегом варваров). Однако именно Эрот упоминается здесь чаще всего: к нему взывают, его упрекают, а иногда и благодарят. Помимо идеи Эрота-воина в романе развивается множество ассоциаций, связывающих его с темой метаморфозы и мастерства. Таким образом, Евгениан расширяет спектр тем, ассоциирующихся с Эротом, и демонстрирует все возможности изображения этого божества, свойственные византийской литературе.

В определенный момент сюжета приятель Харикла Клеандр пишет письмо своей возлюбленной Каллигоне, где сравнивает Эрота с гадюкой, которая, «извиваясь… вкривь и вкось, грызет <ему> грудь и все нутро» [Евгениан 1969: 23]. Далее Клеандр играет на кифаре и поет песню, умоляя, чтобы его превратили в различные объекты – от зеркала до золотистого хитона, воды, благовония и золотой сандалии, – и тем самым он смог приблизиться к возлюбленной. Эту тягу к метаморфозе в нем пробуждает Эрот, и в ней чувствуется внимание Клеандра к внешности своей возлюбленной: зеркало ей нужно, чтобы смотреться в него, хитон – чтобы носить, вода – чтобы совершать омовение, благовония – чтобы наносить на кожу (или на «ланиты, руки, губы и глаза»), а сандалия – чтобы поставить на нее «белоснежную ступню» (получается, что и на самого Клеандра, ведь он мечтает стать этой сандалией) [Там же: 27]. В другом месте один из персонажей заявляет, что Эрот в облике мошки залетел в его чашу и так проник внутрь его тела [Там же: 33]. Итак, Эрот не только пробуждает у влюбленных желание изменить облик – он и сам способен превратиться во что угодно, лишь бы проникнуть вовнутрь живого существа, чтобы сеять там разрушение.