Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Особого внимания по сравнению с примерами, описанными выше, заслуживают голоса орла и змея. В данном случае звук проявляется самое меньшее на двух уровнях. Во-первых, сам вид скульптуры, помещенной на вершину колонны, уже завораживает (идеального) зрителя; в отношении эффекта, производимого на аудиторию, Хониат сравнивает этот ансамбль с голосами сирен [Там же: 435]. В этой метафоре есть нечто зловещее – ведь тот, кто слышал пение сирен, плыл навстречу своей смерти. У Хониата, однако, «смерть» предстает неподвижностью зрителя, смотрящего на статую. Та, в свою очередь, заставляет зрителя оставаться на месте, под властью ее чар. Тема убеждения крайне важна: здесь раскрывается идея взаимонаправленности, без которой немыслим успешный экфрасис. Полностью воспринять все визуальные и звуковые возможности статуи может лишь тот, кто готов ответить на ее зов, как описывает Хониат. Внимательный слушатель и зритель оказывается вознагражден невероятными оптическими и аудиальными эффектами. Полученный в итоге опыт основан на взаимообмене, где статуя получает похвалу своей красоте, а зритель в обмен на внимание наслаждается сложнейшими мультисенсорными впечатлениями. В этом контексте следует вспомнить, что об изысканной, тщательно выстроенной речи говорили, что она способна «оживить статую», а греческое слово «музыкант» могло относиться и к композиции из безупречно ограненных камней. Таким образом, изящные словесные конструкции, вдохновленные красотой статуи, оказываются сродни столь же изящным конструкциям из камня. Вербальную реакцию зрителя тоже можно считать скульптурным артефактом.

Второй уровень, на котором в статуе орла и змея присутствует звуковое измерение, в процессе рассматривания является кодой. Лишь услышав крик орла, «крик победы», мы можем завершить тот нарратив, который начался с описания поединка между двумя равными противниками. Столь же важен образ змея, «испускающего дух». Звук передается через визуальное изображение гибнущего врага, чей яд пропадает втуне [Там же]. Вместе с криком орла мы слышим хлопанье его крыльев и шипение змея – не столь громкое, разумеется, как орлиная песнь, но и оно тоже играет в повествовании свою роль. Рассматривая каждую деталь этого ансамбля, на каждом этапе нарратива зритель слышит соответствующие звуки.

В конце Хониат добавляет важный нюанс: на каждом из крыльев были вырезаны двенадцать линий, означающих время, однако их было видно, только когда солнце не пряталось за облаками. Орел превращается в солнечные часы: так Хониат обращается к теме времени и последовательности. Благодаря статуе становится заметен ход времени. Орел выступает в буквальном смысле хранителем времени: на поверхности его крыльев мы видим солнечные лучи, которые неумолимо смещаются от одной метки к другой.

Конец

Но почему же Хониат так усердно описывает языческие статуи – и при этом обходит молчанием христианские иконы и реликвии? На этот вопрос очень точно отвечает Титос Папама-сторакис, который пишет: «Его <Хониата> Константинополь был античным городом, чья красота выражалась скорее в классических памятниках, нежели в роскоши христианских церквей, как полагали все остальные византийские авторы эпохи Средней и Поздней Византии. В сущности, Хониат упоминает христианские здания исключительно мельком» [Papamastorakis 2009:223]. Если перед нами описание материальных утрат культуры (как полагает Катлер [Cutler 1968: 113]), то почему Хониат не описывает иконы? Почему они словно бы лишены той харизмы, которой в таком изобилии отличаются статуи?

Дело в том, что для автора «Книги о статуях» конец величественной империи – это конец статуй, а не икон. Статуи здесь эксплицитно связаны с императорской властью, которая исчезает, когда они оказываются уничтожены. Постоянно ссылаясь на их связь с Античностью, Хониат видит в статуях важнейшие маркеры древнего наследия Византии – Романии, наследницы древней Римской империи. Сам статус «древнего» артефакта уже служит мостиком к тому отдаленному моменту, когда они были созданы. Как писал в другом, но интересном для нас контексте Кристофер С. Вуд, «ранняя история Европы не была забыта. <…> Историческое воображение напоминало калейдоскоп движущихся, перекрывающих друг друга одушевленных теней, окруженных легендарным языческим и доисторическим прошлым, от которого осталось множество осязаемых следов» [Wood 2008: 34]. Эта мысль отлично характеризует цели Хониата. В его книге статуи воплощают в себе историческую непрерывность, ведь они украшали собой Константинополь с самого его основания. Они не столько символизируют эту непрерывность, сколько служат ее гарантами, а порой и двигателями. Их уничтожение для Хониата становится материальным проявлением разрыва римской истории – которая непрерывно продолжалась с античных времен до 1204 года.

1.1. Реликварий в форме саркофага, 400–600 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе