Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Не исключено, что «олеография» Сельвинского, учитывая полисемию конструктивистских игр, восходит и к Тынянову, к «Промежутку», где об еще одном антагонисте Маяковского – Есенине – читаем: «Скандалист» покаялся в «скандалах», драматическое напряжение ослабело. Личность больше не заслоняет стихов <…> снять с картины название, и картина оказалась олеографией»[164].

Там же Юрий Тынянов говорит и о том, что у «простого» Есенина даже пес в «Возвращении на родину» лает по-байроновски.

Учитывая, что «Пушторг» – вполне байронически-донжуановская пародия на все виды футуризма (и не только), тыняновская «олеография» вполне могла попасть в поле зрения не только Сельвинского, но и Пастернака[165].

К тому же слишком уж «польская» или, очевидно, «шопеновская» привязка пастернаковских «Баллад» нас несколько смущает. Даже если согласиться с мнением В. Баевского о том, что в основе «Баллады» Пастернака лежит «Баллада № 1 соль минор» Шопена (с чем мы, впрочем, не согласны. – Л.К.), то последняя, в свою очередь, связывается с «Конрадом Валленродом» А. Мицкевича. О глубочайших связях великого польского романтика с английским бардом и говорить не стоит. Тогда и при подходе, предложенном сторонниками «программной» музыки Пастернака (при этом основанной на непрограммной «Балладе» Шопена)[166], мы вынуждены констатировать общеромантический строй «Баллады» Пастернака, быть может, актуализированный французскими и немецкими образцами или их русскими переводными аналогами.

Обратимся теперь ко второй редакции «Баллады» конца 1928 года, появившейся в печати в первом номере «Нового мира» за 1929 год.

Нам не кажется также, что, «как и во многих других случаях, он (Пастернак. – Л.К.) уменьшил семантическую неопределенность текста» и что «в новой редакции <…> близость к балладе соль минор Шопена значительно уменьшилась»[167].

Прежде всего заметим, что мы принципиально не готовы обсуждать близость поэтического текста к какой-то конкретной балладе Шопена. Однако, на наш взгляд, есть смысл обратиться к романтической балладе вообще и именно с этой точки зрения взглянуть на вторую редакцию пастернаковской «Баллады».

Попробуем взглянуть на первую редакцию «Баллады» как бы из времени второй редакции. То есть из глав о смерти Маяковского в «Охранной грамоте» мы возвращаемся к самым ранним встречам Пастернака и Маяковского. Это тем более интересно, что строки 56–71 сам Пастернак определил как «О музыке из «Баллады»[168].

Итак, первая «треть» стихотворения (1-20) посвящена состоянию поэта, размышляющего о своей роли («Поэт или просто глашатай», «Герольд или просто поэт?»); сердце бьется ритмично и быстро («В груди твоей топот лошадный…»); поэту кажется, что он летит навстречу мокрому ветру, сжимая «мундштук закушенный» («врывалась в ночь лука» – изгиб дороги, а копыта коня «влепляли оплеухи наглости»). То есть «первая часть» «Баллады» задает ритм скачки, биения сердца поэта и какого-то волнения перед неким поворотом «большака» («луки», по Далю).

Мокрый звук пощечин, которые, «как оплеухи наглости», влеплял, «шалея, конь» (в сочетании с «пощечиной, не отмщенной в срок»), возможно, связан с эпизодом литературной жизни 1900-х годов – со знаменитым скандалом вокруг Черубины де Габриак, когда после пощечины, данной Волошиным Гумилеву, Волошин, «когда опомнился, услышал голос И.Ф. Анненского: «Достоевский прав, звук пощечины – действительно мокрый». С учетом крайней интимности отношения Маяковского к текстам Достоевского, эта цитата из «Бесов» в стихах Пастернака не могла пройти мимо внимания Маяковского. К тому же и само происшествие ноября 1909 года было слишком известно в литературных кругах[169].

Во второй части резко меняется длина строк. Явно начинается вполне балладная разработка. Конский топот и биение сердца поэта в такт ему сменяются лирическим описанием идущего со свечой лакея, видением деревьев над прудом в темноте. А после просьбы «увидеть графа» повествуется о предыдущей жизни поэта: «…путь мой был тернист». Причем говорится все это в достаточно неопределенных музыкальных терминах. (Мы не занимаемся сейчас «Историей одной контроктавы» в связи со словами об органисте, ибо читателям 1928 года она еще не была известна, а опубликована была по рукописи уже в 1970-х – начале 1980-х гг.).

После этого идет противопоставление, предваряя еще одну вариацию («Я – пар отстучавшего града…», «Я – плодовая падаль» и т. д.). Наконец, самое важное, на наш взгляд, место «второй» «Баллады», в котором сначала возникает «граф». Если считать, что «граф» «Баллады» – это Лев Толстой, то затруднительно становится понимание строки «О нем есть баллады», да и несколько трудно понять, о чем был «предупрежден» Лев Толстой в связи с Пастернаком. К тому же придется как- то считаться с легендой о том, что маленький Боря проснулся, когда Толстой был в доме его отца и, быть может, действительно звучала музыка в исполнении матери, но при чем здесь тогда именно романтические баллады Шопена? С образом Толстого они явно не вяжутся[170].