Вопрос о технике в Китае. Эссе о космотехнике

Локальность здесь означает не политику идентичности, а скорее способность размышлять о технологическом становлении локального – не для того, чтобы отступить в ту или иную форму традиционализма, а скорее для того, чтобы множество локальностей изобрели свои собственные технологические мысль и будущее[590].

По сути, Хуэй реанимирует хайдеггеровский мотив другого начала, но в данном случае начало множится, рассеиваясь по космосу – поперек национальных границ. Проще всего ухватить смысл такой поперечности, обратившись к обсуждаемому в § 20.3 концепту фудо, введенному японским философом Вацудзи Тэцуро в работе, которая представляет собой ответ на «Бытие и время» Хайдеггера – ответ сущностно экологический. Даже так: если допустить, что определения метафизики экологичны на фундаментальном уровне[591], вряд ли найдется более показательная развертка такого допущения, чем та, которую предложил Вацудзи. Комментируя его концепцию, Хуэй отмечает, что японское слово fûdo является производным от двух китайских иероглифов, которые означают ветер (風) и почву (土). В самом общем смысле фудо можно представить в качестве аналога понятий «климат» или «среда». Разумеется, это лишь грубый перевод, который не вполне ухватывает вложенную в концепт логику сплетения земли и неба. Такое «земнебесное», или стихийное, сплетение мыслится как космогеографическое корневище, определяющее общественную структуру, мораль, космологию и метафизику, а также эстетику. Последний момент принципиально важен, так как непосредственно связан, в частности, со спецификой греческого разума как разума по сути геометрического. Из трех выделенных Вацудзи типов фудо – муссонного, пустынного и лугового – Греции соответствует последний, определяющийся четкими и регулярными сезонными изменениями, которые обусловливают возможность осмысления природы в терминах закона; «юридизация» природы, в свою очередь, позволяет овладевать ей посредством науки. Согласно Вацудзи, греческий климат предоставил возможность для неограниченного созерцания, поскольку «грек смотрел на свой яркий и прозрачный мир, где у всего была ясная и отчетливая форма»; этот модус созерцания, обусловленный фудо, нашел выражение в греческом искусстве, которое было «геометричным» еще до рождения геометрии. Затем геометрический разум был усвоен римлянами и тем самым определил дальнейшую судьбу Европы вплоть до текущего момента.

В отличие от Греции муссонный фудо Китая и Японии характеризуется не ясностью и прозрачностью, а изменчивостью, порождающей непредсказуемое «единство характера». Непостоянство погоды отражается на специфике искусства, которое здесь не стремится ни к пропорциональности, ни к поиску законов, а, как в случае живописи, скорее выражает путь – непрерывное исхождение вещей из бесформенного и их растворение в его недрах. Этот процесс блестяще описан Франсуа Жюльеном:

Художник рисует мир, который выходит из первозданного смешения или вновь в него погружается, согласно великому дыхательному ритму, что руководит его существованием, а вовсе не стремится зафиксировать этот мир в качестве Бытия и определить его в качестве объекта. Художник рисует мир между «есть» и «нет», между ю и у. Иначе говоря, «есть» и его отрицание уже не противопоставляются друг другу драматически, но перекликаются в своем существе, вступают в общение. Между захватывающим «есть» присутствия и его полным растворением в отсутствии художник улавливает формы и вещи, одновременно возникающие и пропадающие, и рисует их на этом пути, зачисляя не в категорию бытия (или небытия), а в категорию непрерывного процесса[592].