Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

²⁰¹ Это просто удивительно, что в рассказе о своём «ремесле» художника Дюшан отсылает нас к неким трудовым навыкам («Делал всё своими руками…») и по сути дела к самоделкам. Мало этого, он описывает подробно весь процесс «делания» как процесс создания произведения искусства, и совершенно непонятно, чем этот процесс может отличаться от тех трудностей и «мук творчества», которые переживает любой художник. (Томкинс К. Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы / Пер. С. Дубина. М.: Grundrisse, 2014. С. 113.)

²⁰² И вот что мы читаем: «Кстати, моей первой мыслью, когда я завершил работу над “Стеклом”, было выпустить целую книгу, точь-в-точь как каталог Sears & Roebuck, где объяснялась бы каждая деталь “Стекла” – где в литературной форме было бы описано, для чего в “Стекле” каждый элемент, каждая секция. С той же сухостью, что и в каталоге Sears & Roebuck. Ну, таков был замысел, но руки до него так и не дошли – хотя, правда, каким-то выражением его стала “Зелёная коробка”, специально сделанная как сопровождение к “Стеклу”. Но этого, конечно, мало, книга была бы вдвое толще и куда подробнее. Она была началом того, что я хотел сделать». (Там же. С. 115.)

²⁰³Duchamp M. Duchamp du signe. Ecrits. Paris: Flammarion. P. 181; а также: Penrose R. Man Ray. London: Thames & Hudson, 1989; Francastel P. Art & Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Zone books, 2000; Wunschmaschine-Welterf ndung. Eine Geschichte der technivisionen seit dem 18. Jahrhundert. Wien; NewYork: Springer, 1996.

²⁰⁴Duchamp M. Duchamp du signe. S. 59.

²⁰⁵ Ср.: «Если Дюшан и зачарован машиной, отводя ей столь значительное место в своём существовании, причиной тому является её полная прозрачность для понимания: её всегда можно разобрать. Отсюда и мысль о переносе в механико-морфную плоскость сложнейших феноменов жизни. Отображая эти жизненные аспекты в виде живого механизма, машина становится средством верификации и идентификации, способом разъяснения». (Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. С. 233.)

²⁰⁶ Например: Мунари Б. Искусство как ремесло / Пер. М. Визеля. М.: Издатель Д. Аронов, 2014. С. 8–16.

²⁰⁷Лоуренс Д. Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность. М.: Эксмо, 2003. С. 257–258.

²⁰⁸Беккет С. Трилогия: Моллой. Мэлон умирает. Безымянный. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. С. 14, 19, 24–25, 33, 44, 48, 54 и др.

²⁰⁹Кошут Дж. Искусство после философии / Пер. Курбановского // Искусствознание. № 1, 2001. С. 551.

²¹⁰ Там же. С. 550–551. Ср.: «Не существует абсолютно точных эмпирических высказываний. Точны только тавтологии. Эмпирические вопросы, все как один, суть гипотезы, которые могут быть подтверждены или опровергнуты в реальном чувственном опыте. И высказывания, в которых мы оформляем наблюдения, подтверждающие эти гипотезы, сами по себе тоже являются гипотезами, которые должны быть подвергнуты дальнейшей проверке чувственным опытом. Поэтому нет окончательных высказываний». (Ayer A.J. Language. Truth and Logic. New York: Dover, 1946. P. 94.)

²¹¹ Изучая рабочие записи Дюшана, не перестаёшь удивляться картезианскому, иконоборческому духу, который он утверждает посредством разработки неких образов, которые ему интересны в данный момент с применением ограниченных замыслом математических исчислений и геометрических конструкций. (Duchamp M. Duchamp du signe. S. 105–141.)

²¹²Деррида Ж. О грамматологии / Пер., вступ. ст., коммент. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. C. 291–320. См. также мой комментарий: Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. С. 112–115.

²¹³ Ср.: «…“Большое стекло” нуждается в подписи – тексте, освещающем повествовательную связь между его элементами». (Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. С. 103.)

²¹⁴Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль; Институт философии АН СССР, 1966. С. 305–317, 321.

²¹⁵Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001. С. 117.

²¹⁶ Ср.: «Художник зачастую не видит различия между тем, что он говорит (т. е. тем, что, по его утверждению, должно видеться: what you see is what you see), и тем, что он делает». Именно этот вывод побуждает определить «what you see is what you see» как «тавтологическую форму» восприятия. (Там же. С. 47, а также: С. 49, 54–56, 76, 87.)

²¹⁷Кошут Дж. Искусство после философии. С. 550.

²¹⁸Дери М. Скорость убегания: киберкультура на рубеже веков / Пер. Т. Парфеновой. М.; Екатеринбург: Аст / Ультра. Культура, 1996. С. 220–221.

²¹⁹Элиаде. М. Мефистофель и андрогин / Пер. Е. Баевской. СПб.: Алетейя, 1998. С. 283.