Врата в бессознательное: Набоков плюс

Таким образом, постоянный внутренний контроль за своим состоянием из устойчивого, константного центра «Я» позволяет автору «Стихотворений в прозе» совершать внешне рискованные перемещения; тогда как внутренние флуктуации, дрейф так называемой точки сборки восприятий обериута, вынуждают его — чтобы не воплотить ненароком страшноватую художественную реальность в реальность окружающего сумасшествия — избегать опасного и заманчивого 4 поля магов. Хармс сторонится как раз наиболее востребованных остальными авторами (включая авторов фольклора) основных полей: 4 поле в 1, «социальной», позиции имеет в целом по выборке 36,2 % (остальные основные поля соответственно 8,2 %, 6,6 % и 20,8 %), а 2 поле во 2, «внутренней», позиции — 48,4 % (остальные 4,8 %, 20,4 % и 4 %).

Исследователь художественной литературы методом аналитической антропологии В. А. Подорога, опираясь на философские осмысления своего творчества обериутами, пришел к сходным выводам: у Д. Хармса (жанр «Случаи») случай «отрицает смысл чудесного ‹…› случаю он противопоставляет чудо» [109;437]. Симптоматично и упоминание там экспериментов «в сновидческой и галлюциногенной практике ‹…›, в игре» [109;437], т. е. апелляция к 1, 3 и 4 семантическим полям бессознательного. (О глубинной связи текста и затекста мы писали, анализируя таблицы № 3 и № 4.)

Но не только отрицание Хармсом 4 поля в 1, «социальной», реальности подтверждает В. А. Подорога; избегание 2, ответственного, субъектного поля во «внутренней» реальности тоже отмечено: «Полная конверсия субъекта, нарушение управляемости» [109;441], «жест во всей полноте его скуки и чудовищности несвершения» [109;443], ибо утрачена позиция, благодаря которой «мы сохраняли пафос дистанции, были независимы от мира» [109;467]. «„Я“ как центра сознательной жизни больше нет. Такому трансгрессивному состоянию соответствуют также: сон, наркотическое опьянение, игра, другие „пограничные“ переживания» [109;468]. Цель такого «высвобождения от сил, удерживающих крепость и границы я» [109;468] — «представить мир намного менее безопасным, чем он кажется» [109;444].

В 1-ой, «социальной», позиции поэзия для взрослых не так редко, как проза, бывает в 1, а также в 1, 2 и 1–2 полях (т. е. она больше склонна к сновидческому состоянию). В этой же позиции поэты-концептуалисты не так редко по сравнению с поэтами-классиками предпочитают 4, магическое, поле; во 2, «внутренней», позиции они стараются избегать 2 поля (ответственности), в отличие от классиков, которые, наоборот, предпочитают именно это серьезное и ответственное поле всем остальным.

За это некоторые критики и бьют концептуалистов-скоморохов!

Зря: гг. концептуалисты похожи на глубокоуважаемого «классициста» Ивана Сергеевича Тургенева (а также на большинство авторов) отсутствием страха перед 4 полем (не боятся волшебства) и на не менее глубоко уважаемого экспериментатора-обериута Даниила Хармса (плюют на внутренний самоконтроль как идею-фикс). Смело берут у каждого лучшее — и… воспаряют.

Не валятся из окон как хармсовские старухи, а летят! Делают то, чего избегал Д. Хармс: меняют обыденную реальность читателя на магическую. Для этого надо верить в победу добра? Хармс, писавший для взрослых, не верил? Хармс-детский… а вот перейдем в следующую главу — и узнаем.

Авторская поэзия и проза: чем детская отличается от взрослой

Д. Хармс как поэт для детей в нашей выборке представлен всего двумя стихотворениями: «Долго учат лошадей» (4, 4) и «Кораблик» (3, 2) — и здесь он, в отличие от своей взрослой прозы, не избегает ни 4 поля в 1, «социальной» позиции, ни 2 поля во 2, «внутренней». Вывод делать рано: выборка маловата. Но, вполне вероятно, что с детьми он другой.

В 1-ой, «социальной», позиции стихи для детей еще реже попадают в 1, 2 и 1–2 поля, чем в другие, в отличие от стихов для взрослых. И дело вовсе не в том, что в детской поэзии больше игры (3 поле): по полям, связанным с 3-ой, она, как раз, не отличается от взрослой. Может быть, дело в неравноправной позиции автора-мага и читателя — его поклонника?

Во 2-ой, «внутренней», позиции взрослая поэзия предпочитает 2, ответственное и реалистическое, поле, а детская — все остальные поля. Детский поэт выводит себя из состояния ответственности и серьезности, стремясь к раскованности, игре и магии?

Этим (нелюбовью ко 2 полю во 2-ой, «внутренней», позиции) на детских поэтов похожи концептуалисты (именно этой нелюбовью и объясняется более низкий коэффициент субъектности у этих двух жанров по сравнению с остальными товарищами по 3а подгруппе в Таблице № 17).