Время культурного бешенства

Это главный наш лозунг — «Долой пиктократию!». Есть и другие, попроще: «Прекратить живописное свинство», «Не душите народ культурой», «Картины, убирайтесь в музеи!».

На демонстрациях мы соблюдали порядок — ни драк, ни шума. Но дружинники все-таки нас пасли. Только выйдем, а на одной стороне улицы — ДДРМ (Добровольные друзья Русского музея), в косоворотках, на другой — ДДЭ (Добровольные друзья Эрмитажа), эти — в камзолах.

Все было тихо, пока на Питер не пошли боевые машины. Все знают, кто виноват в этом. Если уж наши родные танки, плоть от плоти, пошли на наш город — значит дела совсем худые. И тут начались уже не просто демонстрации, а марши протеста. Почти каждый день на Невском перекрывали движение. С нами шли все — пенсионеры от любых партий, студенты, рабочие и всякие непонятные молодые люди, например, вакумисты, но они были тихие. Влились в наши ряды и бритоголовые. Оно, конечно, что касается фашистских лозунгов, они заблуждаются, да у них еще будет время одуматься, а сейчас — все равно, нам они — социально близкие.

Бритоголовые — ребята горячие. Вот с ними-то у дружинников и начались первые свары. А дальше пошло-поехало. Во время уличной драки мало кто разбирает, кто свой, кто чужой. Тут и мы вспомнили наших дедов и прадедов. И не такие уж мы темные — помним, каких художников наши отцы уважали. Например, скульптор Шадр, «Булыжник — оружие пролетариата». Только нынче булыжников нет в нашем городе, но ничего, пустые бутылки тоже годятся.

Вот с тех пор так и живем. Дойдут, не дойдут до нас танки — не знаем. Все это по-ученому называется — состояние неустойчивого равновесия.

О ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ СМУТЕ

Приятной странностью времени культурного бешенства, вообще говоря, стимулировавшего окостенение искусства, был подъем художественной фотографии в Петербурге. Идеологом брожения в светописной среде и зачинщиком различных акций стал фотограф Каракатаев, мастерская которого сделалась чем-то вроде штаба фотографической фронды.

Как только начались пресловутые городские беспорядки, фотографы оказались в их первых рядах, и от непрерывного сверкания блицев не мог скрыться никто. По мере увеличения накала страстей и развития института уличного мордобоя, фотографы стали держаться вместе, образуя слитную массу, чтобы уменьшить шансы хулиганов и дружинников разбить фотографические объективы и головы. Только сейчас стало видно, как много фотографов в Петербурге. Людей, позиционирующих себя как фотохудожники, всегда было предостаточно, а тут еще разные факультеты фотожурналистики начали их плодить в огромном количестве. И теперь во всех уличных шествиях фотоотроковицы, сияя объективами камер и сверкая вспышками, наступали рядами, как термиты.

В марши протеста фотографов привлекала не только репортажная съемка — у них самих были причины протестовать. Пиктократы не соглашались признать равноправие фотографии по отношению к правящей триаде живопись-балет-музыка. В уголовном кодексе в статье «Враг искусства» были разделы «Враг живописи», «Враг балета», «Враг музыки», но, несмотря на все усилия светописцев, так и не появился вожделенный параграф «Враг фотографии». Эта обидная дискриминация развязывала руки недобросовестным издателям и торговцам.

Поэтому в уличных шествиях фотографы часто несли свои корпоративные лозунги. Самым популярным было любимое изречение Каракатаева: «Живопись — битая карта». Бытовали также тексты: «Все искусства равны», «Наше НЕТ живописному безобразию» и «Малевич — сбитый пилот».

Когда танки и самоходки начали свой машинный марш, тотчас около них засверкали блицы фотографов. Объектами съемки, понятно, были не танки, а люди рядом с ними. Довольно долго бронеколонна служила светописцам исключительно источником сюжетов. Но когда головной танк добрался до Белоострова, для многих фотографов стало главным вопросом — не как снимать «железный поход», а как его остановить. Тем более, что одному фотографу это уже удалось, хотя и ненадолго. Стоило попытаться — вот только бы знать, как это сделать?

И тогда Каракатаев, одержимый манией посрамить живопись, выдвинул идею — фотографам надо создать свой «Черный квадрат», антипод живописного. Созидательный фотоквадрат в отличие от деструктивного живописного.

Концепция проекта была основательно аргументирована и своими историческими корнями уходила в давнее прошлое, к моменту изобретения фотографии. В 1839 году новый вид искусства, едва успев родиться, стал мишенью известного парижского карикатуриста Шама. Он изобразил фотографа-ротозея, который в своей лаборатории мало того, что опрокинул склянку с проявителем, еще и засветил отпечаток, и отдельно, рядом — продукт его творчества, засвеченный снимок, черный квадрат. Показывая сей объект крупным планом, Шам старался объяснить читателям, что засвеченный снимок есть не отсутствие изображения, а уничтожение оного. Он намекал, что новый способ воспроизведения видимой реальности грозит убить изобразительное искусство как таковое, и, по сути, советовал задушить опасного младенца прямо в колыбели.