Все на пике. Начало эпохи нищеты

По мере того, как авиаконструкторы постепенно начали ценить функциональные преимущества аэродинамики, внешний вид самолета (а на какое-то время и дирижабля) начал подходить для использования на объектах, функция которых мало или не имела ничего общего с полетом или быстрым движением - от степлеров и блендеров до ламп и тостеров.

Этот переход от чрезмерно вывернутого викторианства к обтекаемому модернизму произошел в период, когда с таким количеством новых изобретений, которые требовали рыночного «внешнего вида», промышленный дизайн превратился в растущую новую область специализации в искусстве.

Дизайнеры автомобилей соревновались, чтобы сделать крылья более роскошными, приборные панели - более властными - и сделать автомобили более похожими на самолеты.

Дизайнеры сознательно включили элементы современного стиля, чтобы стимулировать продажи; как сказал исполнительный директор по рекламе Эрнест Элмо Калкинс в журнальной статье в 1927 году, «это новое влияние на предметы бартера и продажи в значительной степени используется для того, чтобы заставить людей разочароваться в том, что у них есть от старого порядка, все еще хорошего, полезного и эффективного, но лишенного последних штрихов.

Обтекаемость привела к акценту на гладких изогнутых поверхностях, длинных линиях и иллюзии скорости. Она скрывала угловатые электрические двигатели или двигатели внутреннего сгорания машин под металлическими кожухами, точно так же, как сами грохочущие машины скрывали настоящий источник своей энергии - ископаемое топливо, добытое в шахтах или извлеченное из глубоких колодцев.

Рационализация была «взглядом будущего». Но, оглядываясь назад, как только она сама «устарела» из-за бесконечной необходимости заново изобретать стиль ради продаж, она стала известна как арт-деко.

В отличие от философии стиля «Искусство и ремесла», арт-деко считал само собой разумеющимся - даже прославленным - машинное производство. тем не менее, его лучшие специалисты стремились разработать словарь дизайна (используя геометрию и примитивные элементы, которыми пользуются современные художники, такие как Пикассо), который утолял человеческую жажду красоты, одновременно удовлетворяя потребности фабрики и рекламного агентства.

Многие из первых пионеров промышленного дизайна описывали свои усилия в идеалистических терминах. Архитектор Петер Беренс, нанятый в 1907 году немецкой промышленной компанией AEG для создания единого внешнего вида продуктов и рекламы компании, стремился наполнить свои работы «духовным» содержанием, заменив бесполезные и безвкусные орнаменты чистыми геометрическими фигурами. Это была философия дизайна новой эпохи всеобщей свободы и удобства!

Однако современный промышленный дизайн вырос вместе с рекламой и растущей потребностью в рекламе. Как Моррис видел и предсказывал, машины, работающие на топливе, не могли не подавить человеческое сообщество, а также умение и гордость своего мастерства. Они также подавили способность обычных людей покупать и использовать материальные блага.

Так много товаров могло быть произведено и так быстро, что рынки были легко насыщены; отсюда потребность производителей в новых, быстро расширяющихся отраслях кредитования и рекламы. Больше изобретений требовало больше инвестиций, что требовало большего накопления капитала, что, в свою очередь, требовало больше продаж - больше потребления. Следовательно, потребление необходимо было стимулировать, и рекламодатели, используя научные открытия новой науки психологии, стремились сделать это.

Между тем корпорация обеспечивала юридические, экономические и социальные связи для организации всех этих усилий по финансированию, производству, (пост) углеводородной эстетике и рекламе. Сама по себе своего рода машина с капиталом в качестве топлива, корпорация имеет встроенный императив роста и накопления власти, который выходит за рамки личности или этических взглядов любого конкретного менеджера или руководителя.

Промышленный дизайн давал душу и самооценку безликой корпоративной власти, поскольку каждая корпорация искала свою собственную идентифицируемую «индивидуальность», выраженную в цвете, форме, тоне и текстуре своей продукции. Результат: в течение 20-го века даже самые благородные усилия промышленных дизайнеров привели к созданию продуктов, которые были выражением системы, общие характеристики которой были продиктованы масштабом, скоростью, накоплением и эффективностью, что сделало как создателей, так и окончательных пользователей продуктов - просто инструментами для достижения цели, в конечном итоге противоречащей культурной целостности, человеческому разуму и выживанию видов.

Как выразился Стюарт Юэн в своей блестящей книге «Все потребляющие образы: политика стиля в современной культуре»: